Quelle était la bande sonore de votre enfance ? Écoutiez-vous déjà du jazz ?
Enfant, j’entendais surtout de la musique classique, la Cinquième de Beethoven, l’Inachevée de Schubert, et la musique populaire de l’époque. Ma mère, June Carroll, était chanteuse – elle s’est produite à Broadway, notamment dans New Faces of 1952. À quatorze ans, un ami m’a fait écouter Le Sacre du printemps. C’était comme si le monde s’ouvrait ! En ce jour de 1950, les dés ont été jetés : je deviendrai compositeur. Quelques semaines plus tard, le même camarade m’a fait découvrir le 1er Concerto Brandebourgeois. J’ai suivi le fil, Stravinsky, Bartók – et dans l’autre sens, en remontant jusqu’à Josquin, Dufay et Pérotin. Toujours en 1950, avec un autre ami, intéressé par le jazz, nous sommes allés chez un disquaire, et nous avons écouté des disques de Charlie Parker, Miles Davis, Kenny Clarke. Nous avons décidé de monter un groupe. Comme il était meilleur pianiste que moi, j’ai décidé de devenir batteur. J’ai commencé à étudier avec Roland Kohloff, un excellent enseignant, plus tard timbalier du New York Philharmonic.
Qu’est-ce qui vous touche dans le jeu de Kenny Clarke ?
Kenny Clarke n’est pas un virtuose. Mais quand il joue avec Miles Davis, par exemple dans Walkin’, en 1954, c’est comme si tout le groupe chevauche sa cymbale. Kenny Clarke a inventé le jeu du tempo sur la ride, à droite, cela explique la qualité de tempo produite par cette cymbale, ponctué par des accents de grosse caisse. Ensuite, j’ai vu jouer de nombreux batteurs, notamment Elvin Jones que j’ai souvent entendu avec John Coltrane.
Aviez-vous une approche essentiellement rythmique de la musique ?
Dans Poétique musicale, Igor Stravinsky se souvient de la réaction du public au Sacre du printemps. Ce n’était pas seulement le choc rythmique, mais aussi les harmonies et les fragments de musique populaire russe. Je n’avais jamais entendu ce type de mélodie. Le rythme est central, mais c’est aussi une musique harmonique, ce que Stravinsky nommait l’attraction polaire du son. Il s’agit d’un développement de ce que disait Debussy – certaines formes de la tonalité sont épuisées, mais il existe d’autres gammes (il a entendu le gamelan javanais), d’autres façons de maintenir une nouvelle forme de tonalité, et Stravinsky l’a poussé plus loin avec l’apport russe.
Durant vos études, vous avez aussi nourri un intérêt profond pour la philosophie.
J’admire Ludwig Wittgenstein. Il était entouré d’étudiants en philosophie à Cambridge, où il enseignait, et il leur disait : « ne faites pas ça, trouvez un travail honnête ». J’ai suivi son conseil. J’étais intéressé par la philosophie, mais j’aimais aussi la musique. Et si vous avez cette attirance magnétique, vous êtes coincé ! J’ai été accepté en philosophie à l’université de Harvard. Mais je pouvais aussi aller à New York. J’étudiais la musique à Cornell, et mon professeur, William Austin, m’a suggéré d’aller voir Hall Overton, un musicien de jazz, ami de Thelonious Monk, compositeur et diplômé de la Juilliard School, où j’ai étudié. C’est la voie que j’ai choisie, en renonçant à Harvard.
Comment les cours avec Hall Overton se passaient-ils ?
Il habitait un loft, sur la Sixième Avenue. J’y allais une fois par semaine, dans la journée, travailler l’harmonie. Je savais que le soir, Monk venait là, ainsi que Mal Waldron, Jimmy Raney… mais je n’aurais pas pensé à y aller, je n’étais pas au niveau ! Parfois, certains de ces musiciens de jazz qui jouaient le soir chez Overton étudiaient avec lui dans la journée. On se croisait.
Avez-vous été intéressé par les compositeurs qui ont cherché une « troisième voie » entre le jazz et la musique contemporaine ?
Certains – je ne parle pas de Gershwin, mais d’autres, plus tard – ont prôné ce « troisième courant », en incorporant dans leur musique des formes de jazz – cela n’a rien produit. Overton y était opposé, pour lui c’étaient deux mondes différents. Dans le jazz de l’époque, il fallait connaître l’harmonie pour pouvoir jouer avec les autres. Mais en composition, il n’y avait pas de langage commun. Je parle de la fin des années 1950 : soit vous étiez avec Schoenberg, soit vous étiez du côté de Stravinsky. J’étais du côté de Stravinsky, comme William Austin.
Comment avez-vous découvert les musiques traditionnelles, africaines notamment ?
En 1962-1963, à Oakland, j’étais élève de Luciano Berio, et il a suggéré que nous allions tous au festival d’Ojai, écouter ce que faisaient les compositeurs modernes, parmi lesquels se trouvait Gunther Schuller, qui commençait son travail sur l’histoire du jazz. Il nous a dit avoir découvert les premières transcriptions convaincantes de percussions d’Afrique occidentale, dans un livre paru alors récemment, Studies in African Music, de A. M. Jones. De retour à la bibliothèque de l’université, j’ai emprunté ces deux volumes, l’un avec beaucoup d’informations sur la société, l’autre avec les partitions. Je les ai achetés, c’était une somme énorme pour moi ! J’avais déjà entendu des percussions africaines, j’avais trouvé ça fabuleux, mais je n’avais aucune idée de la façon dont c’était fait. Jones était un missionnaire protestant et un musicien formidable, mais il savait que s’il tentait de noter la musique à l’oreille, il n’y parviendrait pas. Il a eu l’idée de demander à un griot de l’ethnie Ewe au Ghana – où je suis moi-même allé étudier par la suite – de l’accompagner à Londres. Il avait conçu une machine avec du papier quadrillé qui permettait de réaliser une transcription musicale. Cela permet de comprendre que cette musique est fondée sur des répétitions de cycles, eux-mêmes divisés en courts motifs.
Est-ce que cela a influencé vos expériences sur bande magnétique ?
À cette époque-là je bricolais déjà avec des boucles de bandes. En 1965, quand j’ai commencé à bidouiller avec la voix de Brother Walter enregistrée à San Francisco, j’ai eu l’idée de faire une sorte de canon, en faisant deux boucles. J’ai mis les bandes sur deux magnétophones et j’ai branché un casque avec une prise reliée à une machine et une autre à la seconde. J’ai appuyé simultanément sur les boutons « marche ». Au début, les deux bandes étaient parfaitement synchro, le son semblait être au centre de ma tête, puis ça passait du côté gauche. J’étais rivé à ce processus dû aux irrégularités des machines qui n’étaient pas parfaites, des longueurs des
boucles, faibles mais suffisantes pour qu’il y ait une lente dérive. On laisse le processus se dérouler, et l’on revient à l’unisson.
Cette manière ininterrompue de passer de quelque chose que l’on comprend, vers des relations irrationnelles, intéressantes rythmiquement, et de revenir vers l’unisson, donne des formes avec lesquelles on peut travailler. Cela a donné naissance à It’s Gonna Rain, et la pensée qui m’a traversé l’esprit était : « ouah, des Africains mécaniques !… » Certes, il n’y a pas de phasage dans les musiques d’Afrique occidentale, mais on trouve l’idée d’indépendance d’un motif répétitif, en tout cas dans le cadre de mes connaissances, limitées à la musique ghanéenne.
Considérez-vous It’s Gonna Rain comme une pièce fondatrice de la musique minimaliste ?
À chaque période de l’histoire, il y a quelque chose dans l’air. Jackson Pollock et Willem de Kooning étaient de grands artistes, et puis on en a eu assez de cette expression libre. Soudain est venue cette expression géométrique que l’on a appelée art minimaliste, au début des années 60 avec Sol LeWitt, Frank Stella… Sur le plan musical, j’étais du côté de Stravinsky, mais dans le monde académique, l’influence de Schoenberg, de Stockhausen et de Berio était devenue la seule façon de composer de la musique. Pour moi, Boulez a été le plus grand musicien de notre époque : en tant que chef, il m’a fait entendre Stravinsky, c’est miraculeux. Mais l’idée d’éviter la consonance, tout ce sur quoi la musique était construite, était dominante. Or, je suis devenu compositeur parce que j’aime Bach, Stravinsky, le be-bop et Coltrane, je n’aurais pas pu faire autre chose !
Vous avez aussi étudié avec Darius Milhaud. Est-ce lui qui vous a fait découvrir Erik Satie ?
Non, j’ai connu Satie à New York au milieu des années 60, j’allais au Judson Dance Theater, j’ai vu la chorégraphie d’Yvonne Rainer sur les Gymnopédies. Avec des amis musiciens, je m’amuse souvent à leur poser la question, quel est le plus grand musicien, Boulez ou Satie ? Évidemment, Boulez. Et je demande ensuite : et le plus grand compositeur, Satie ou Boulez ? Si vous cherchez Boulez sur une plateforme, vous allez trouver des dizaines d’enregistrements comme chef, et un ou deux comme compositeur. Ce qu’il a écrit, il l’a fait avec un savoir-faire extraordinaire, mais, comme John Adams le dit, c’est du maniérisme, c’est la fin de quelque chose, devenu tellement complexe que malgré sa validité, cela n’attire que peu d’auditeurs. C’est de la musique pour un coin sombre.
Pensez-vous qu’il s’agisse de la fin d’un cycle dans l’histoire de la musique ?
J’appartiens à la génération qui a assisté à la mort du romantisme allemand. J’admire ce que font des compositeurs comme Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann et d’autres, mais comment peut-on encore faire cela ? Il n’y aurait pas eu de musique minimaliste s’il n’y avait pas eu Coltrane, qui a eu une énorme influence. Il y a eu aussi ce mouvement de retour vers la musique médiévale, notamment celle de la fin du XIIe siècle et du début du XIIIe siècle, comme Pérotin, avec ses notes tenues, qui deviennent un centre de gravité, une mélodie qui ralentit, qui augmente – des techniques qui jouent aussi un rôle dans la musique sérielle, mais à une échelle différente.
Comment avez-vous connu la musique de Pérotin ?
Très tôt, en 1953 ou 1954, à Cornell, je suis tombé sur un livre avec un fragment de Pérotin. Et des années plus tard, en 1970, est parue l’intégrale de Pérotin, en petit volume. J’habitais dans un loft de Duane Street, je me suis réveillé en pleine nuit, et j’ai écrit dans mon carnet de musique : « une brève citation s’allonge ». Et je suis retourné me coucher. C’est devenu Four Organs, qui n’aurait jamais existé si je n’avais connu Pérotin.
D’une certaine manière, vous avez renoué avec des procédés qui existaient déjà.
Lorsque certaines choses sont musicalement authentiques, elles réapparaissent, précisément parce qu’elles sont authentiques… Par exemple, on peut créer une forme qu’une personne peut chanter ou jouer seule, mais qui devient plus intéressante si elle est fractionnée entre différentes personnes. Avec mon ensemble, en 1972, nous avons été invités aux Encuentros de Pampelune, Richard Serra était là aussi. Nous avons joué Drumming en plein air, devant 5000 personnes, dont 500 connaisseurs, venus de toute l’Europe. Et puis on a vu une affiche qui annonçait de la musique basque, de la txalaparta. On a vu deux types, avec des planches de bois, sur des meules de foin, qui avaient deux quilles dans les mains et jouaient des motifs de plus en plus compliqués, comme de la musique indonésienne. C’étaient des jeunes de notre âge, qui nous ont expliqué que c’était un solfège de sabots de cheval, qu’on utilise dans les champs pour annoncer qu’on a fini de faire les foins. C’était très intéressant de voir quelque chose qui était relié au hoquet du Moyen Âge, qui était relié à la musique indonésienne, comme à la même époque le compositeur Louis Andriessen créait son groupe de hoquet, toutes ces choses se produisant dans des endroits différents.
Comment avez-vous découvert la musique indonésienne ?
Je connaissais déjà les livres de Jones sur la musique africaine, quand Yale a publié, en 1966, Music in Bali de Colin McPhee, avec des transcriptions très bien faites. Bob Brown, qui dirigeait la Société américaine pour les arts orientaux, invitait des musiciens du monde entier à l’université de Washington, à Seattle. Il m’a proposé de monter un groupe pour jouer ma musique, et en même temps étudier le gamelan avec des professeurs balinais. J’y suis allé pendant deux étés. En 1973, c’était un gamelan semar pegulingan. L’été 1974, à Berkeley, j’ai étudié le gamelan gambang. Les motifs étaient très longs, sans notation, on répétait, je notais à la volée ce que je pouvais, et on a réussi à jouer la plus grande partie. Dans l’autre musique non universitaire que j’ai étudiée par la suite, la cantillation hébraïque, il s’agit de prendre des motifs courts et de les relier pour former des mélodies plus longues, fondées sur ces motifs. Ces deux alliés improbables, le gamelan gambang balinais et la cantillation hébraïque, m’ont poussé dans la même direction…
Cette connaissance des musiques traditionnelles a-t-elle influencé votre rapport à la notation musicale ?
Pour Drumming, il était plus simple que je joue toutes les parties pour les montrer. À partir de Music for 18 Musicians, chacun avait sa partition, mais c’était une sorte d’aide-mémoire : si vous jouiez la partie de piano dans le premier volet, Pulses, vous aviez 11 accords. Si vous jouiez de la clarinette, votre partition faisait dix pages. En répétition, on disait : « on va reprendre à la première section, lorsque Russell regarde Bob et joue ça… ». On se reposait sur une sorte de tradition orale. Comme nous avions appris la pièce, que nous l’avons enregistrée et que j’avais fait moi-même le mixage de mémoire, ce n’est qu’a posteriori que j’ai commencé à écrire les partitions. En 1990, un doctorant de Cornell, Marc Mellits, a écrit à mon éditeur pour qu’on lui envoie la partition de Music for 18 Musicians. Ils lui ont demandé s’il connaissait la gravure musicale : c’était la bonne personne ! Je lui ai montré ce que j’avais écrit. Il a commencé par transcrire l’enregistrement ECM, note à note. C’était fantastique, mais ce n’était pas la pièce. En comparant plusieurs enregistrements, nous sommes arrivés à une partition qui incluait les libertés indispensables à l’exécution – la notation est une extraordinaire réussite. Je vais à Riga, en Lettonie, je ne parle pas un mot de letton, ils jouent Music for 18 Musicians, et ça marche ! La première fois qu’on a utilisé les notations, avec l’Ensemble Modern, j’étais là, avec Russ Hartenberger et Bob Becker, pour passer le relais. Mais ce n’est qu’à partir du moment où j’ai vu que des musiciens inconnus pouvaient le jouer que je me suis dit que ça fonctionnait.
Revenons à Drumming. Comment avez-vous eu l’idée d’inclure des voix ?
Lorsque j’ai composé Drumming, en utilisant des bongos et un magnétophone stéréo, je jouais, j’enregistrais, je mettais en boucle et je jouais par-dessus. Et j’ai commencé à entendre des motifs. Quand on joue le premier motif de percussion, en canon, on obtient toutes sortes de sous-motifs – comme dans un tapis oriental, où un motif est intégré dans un autre. J’ai pris les marimbas, j’ai joué sur l’enregistrement et j’ai entendu des voix féminines. J’ai invité Jay Clayton, Joan La Barbera et Judy Sherman, je leur ai dit d’écouter les boucles, et de chanter quand elles entendaient quelque chose. A partir de cela, nous avons réalisé des arrangements, en imitant le son des marimbas, « bou », « dou ». Elles commençaient loin du micro, se rapprochaient en fondu et s’éloignaient. On entend l’ensemble, et puis quelque chose émerge, tout à coup on réalise qu’elles ont arrêté de chanter mais c’est encore là ! On trouve des choses comme ça dans Daphnis et Chloé de Ravel.
Vous avez réfléchi à la question du souffle, de la respiration humaine, dans le chant.
A l’époque de Drumming, on avait réfléchi au temps que devait durer le chant, mais c’était approximatif. Plus tard, dans Music for 18 Musicians, on a transposé cela à la clarinette et là, le souffle est devenu important.
On est loin de la conception lyrique de la voix.
Il faut qu’on entende les marimbas et qu’il y ait quelque chose à l’intérieur du son. Il faut avoir ce qu’on appelle une « petite » voix. Ceux qui font de la musique ancienne chantent ainsi, parce que le style veut cela. C’est le reflet d’une réalité acoustique. Quand vous chantez Mozart, on peut porter la voix avec peu d’effort. Quand on arrive à Wagner, pour être entendu, il faut émettre un son gigantesque. C’est quelque chose que je respecte, mais je n’y éprouve pas de plaisir.
Connaissiez-vous l’œuvre de Janáček avant de travailler sur la mélodie de la parole ?
Pas du tout ! Après avoir composé Different Trains en 1988, j’ai été invité à faire une conférence à Juilliard. Au fond de la salle, il y avait un vieux monsieur européen, qui m’a demandé si je connaissais les écrits de Janáček. J’ai lu ces écrits : c’est merveilleux ! Cent ans avant moi, il se promenait en ville avec un cahier de musique en notant, non pas ce que les gens chantaient, mais ce qu’ils disaient. Ensuite il prenait ces phrases parlées pour les inclure dans ses opéras. Plus tard, je suis devenu ami avec Stephen Sondheim, qui m’a dit : « Sur tes premières bandes, j’ai toujours admiré ta façon d’utiliser la voix parlée pour en faire une sorte de voix chantée. Quand j’écris des chansons, je prononce l’anglo-américain de la manière dont on le parle. C’est mon guide ».
Quand avez-vous rencontré l’œuvre de William Carlos Williams, que vous avez mise en musique en 1984 dans The Desert Music ?
William Carlos Williams était médecin dans le New Jersey. Il écrivait sur son temps libre. Pour lui, la clé était de rester proche de ses racines. Pour moi, il n’y a pas de poésie davantage liée à l’anglo-américain parlé que la sienne.
Il parlait de « pied flexible » à propos des irrégularités de notre langue parlée, qui n’est pas une langue romane comme la vôtre. Un jour, je suis entré dans une librairie, et j’ai vu ce drôle de nom, William Carlos William ; j’ai acheté son livre intitulé Paterson, du nom de la ville près de laquelle il exerçait la médecine, une sorte d’histoire de l’Amérique, difficile à lire, mais cela valait la peine. Et je me suis mis à suivre sa poésie. Quand j’étais à Cornell, il a été invité. Il avait déjà eu une attaque, il avait un peu de mal à lire, mais il a lu des extraits de ce poème d’amour, Journey to love. Sa femme était là. L’ensemble était magnifique : la beauté de la poésie et la situation. J’ai essayé de mettre ses textes en musique à Juilliard, je n’y suis pas arrivé. Je me suis rendu compte que je tuais le « pied flexible ». Avant d’écrire The Desert Music en 1984, j’ai composé Tehillim, en 1981, parce que je voulais utiliser du texte hébreu, comme je revenais vers le judaïsme depuis quelques années. J’ai pris des extraits de quatre Psaumes. Je répétais des mots hébreux en boucle, et avec la mélodie, j’obtenais : 1-2, 1-2-3, 1-2, 1-2-3, 1-2… Cela a réveillé des souvenirs de mes quatorze ans, quand j’avais entendu Le Sacre du printemps puis Bartók et les rythmes « bulgares ». C’est comme ça que j’entends l’hébreu ancien. Lorsque j’ai recommencé à mettre en musique Williams dans The Desert Music, je me suis dit : « C’est le pied flexible. C’est la clé ! » L’accent sonne comme je l’entends. J’aime cette tension chez lui : faut-il réfléchir ou écouter ? Quand on écoute de la musique, parfois, on est dans le son. On n’a aucune pensée. À d’autres moments, on se détache et on pense. C’est ce qui passe pendant les concerts. Pour moi, c’est à cela que Williams faisait référence : nous ne contrôlons pas notre esprit. La musique est un phénomène intéressant, en cela que le plaisir le plus intense vient quand on se perd.
Comment vous êtes-vous intéressé à la cantillation hébraïque ?
À la fin des années 1970, j’étudiais l’hébreu à New York, à la synagogue de Lincoln Square. L’hébreu est une langue consonantique : il n’y a pas de voyelles. À la place, il y a des points. Mais il y a un autre jeu d’indications. J’ai demandé ce que c’était, et le professeur m’a répondu : « C’est la notation musicale. On appelle ça les saveurs de l’écriture. »
Est-ce un système comparable aux neumes de la musique médiévale ?
Il y a un rapport, en effet. Mais surtout avec ce qu’on appelle la chironomie. Il existe encore des synagogues, en Italie, où il y a un type debout à côté du chantre, qui fait des signes. Ces signes ont été codifiés sous forme d’annotations, c’est devenu une notation musicale, pas au sens où nous l’entendons – les annotations ne correspondent pas à des notes, mais à des caractéristiques de phrases mélodiques dans une communauté spécifique. La première fois que je suis allé en Israël avec mon épouse Beryl Korot, j’ai enregistré les premiers versets de la Genèse dans différentes communautés : des Juifs de Bagdad, des Juifs de Cochin en Inde (qui ont marché jusque-là lors de la dispersion de Babylone), des Juifs yéménites de la péninsule arabique et des Ashkénazes, Occidentaux comme moi. Les notes des Yéménites, notamment, ne figurent pas sur le clavier, c’est de la micro-tonalité. Chez eux, le père faisait quelque chose de nasal et micro-tonal. Il a voulu que j’enregistre son fils qui venait de finir son service militaire, complètement occidentalisé. A son écoute, je me suis dit que 2 500 ans de tradition s’arrêtaient là.
Avez-vous lu des ouvrages scientifiques sur cette question, comme vous l’aviez fait pour les musiques africaine et indonésienne ?
Je connais les travaux sur l’histoire de la musique juive d’Abraham Idelsohn, un contemporain de Bartók, qui s’est harnaché un phonographe sur le dos et a traversé le Proche-Orient en enregistrant des cylindres, qu’il a ensuite retranscrits de son mieux – un travail incroyable. Beaucoup plus tard, Eric Werner a écrit The Sacred Bridge, « le pont sacré », une analyse poussée de ces questions. Les Juifs qui sont restés à Bagdad ou à Cochin ont conservé le type de chant qui existait, peut-être pas à l’époque biblique, mais cinq siècles avant Jésus, parce qu’ils étaient confinés, jusqu’à leur retour en Israël, en 1950.
Quand vous concevez The Cave avec votre épouse, en mettant en scène un Israélien, un Palestinien et un Américain, à Jérusalem, aviez- vous une intention politique ?
Je ne crois pas à l’action politique en musique. Regardez Picasso, un géant de l’histoire de l’art, et son œuvre Guernica. D’un point de vue artistique, c’est un chef-d’œuvre. Mais du point de vue politique, c’est un échec ! Une pancarte dans un défilé aurait mieux valu. Aujourd’hui encore, des civils se font bombarder : alors, Picasso acteur politique ? J’espère que des gens sortent d’un spectacle en étant remués : Stravinsky, pour moi, a tout changé, mais ce n’est pas une action politique. Ce qui est intéressant dans The Cave, c’est que si vous demandez à des Juifs traditionalistes, « qui est Abraham ? », ils répondent : « c’est mon père ! ». Si vous demandez à des Palestiniens, ils vous diront la même chose : « c’est mon père. » La première Américaine à qui nous avons posé la question a répondu : « Abraham Lincoln ». Elle a raison. Pour nous, c’est Lincoln. Et ensuite, quand vous demandez : « qui est Ismaël ? », c’est le cow-boy solitaire, c’est Moby Dick d’Herman Melville. Autrement dit, la Bible est tellement intégrée à la civilisation occidentale qu’on lui fait jouer des rôles divers depuis des centaines d’années. Tandis que là-bas, elle a son sens original. C’est pour cela qu’Hébron est une ville si dangereuse : Abraham, Sarah, Isaac, Rebecca, Jacob et Léa y sont enterrés, dans la grotte de Machpéla. On y a d’abord construit une église byzantine, puis une mosquée, puis une autre église, et une autre mosquée… Il y a toutes ces couches d’histoire construites par-dessus la grotte.
Si nous revenons à New York, comment avez- vous décidé d’écrire une pièce pour quatuor, WTC 9/11, inspirée par le 11-Septembre ?
J’habitais à côté du World Trade Center, à quatre pâtés de maison. Mon épouse et moi étions dans le Vermont, le 11 septembre. Tôt le matin, le téléphone a sonné : notre fils et notre petite-fille étaient là-bas. Nous sommes rentrés le lendemain. Il fallait que je montre ma carte d’identité pour avoir le droit de passer. Il m’a fallu longtemps avant d’aller voir les décombres. Quand j’étais enfant, pendant la Seconde Guerre mondiale, j’allais au kiosque à journaux et je voyais Cologne, Tokyo, Berlin bombardés, l’acier distordu. Et là, c’est chez moi que ça arrivait, maintenant. On passait d’un fait abstrait dans le monde, à quelque chose qui faisait partie de notre vie. Et puis, en 2009, je reçois un coup de fil de David Harrington, du Kronos Quartet, qui me demande d’écrire une nouvelle pièce utilisant des voix pré-enregistrées. Quand j’ai raccroché, je n’avais aucune idée. Et d’un coup, je me suis dit que le moment était venu, que j’avais un travail inachevé. Je savais exactement quoi faire. Je suis allé voir les contrôleurs aériens, j’ai obtenu la permission des pompiers d’utiliser leur matériel, j’ai parlé à David Lang, à quantité d’habitants du centre-ville que je connaissais : « où étiez-vous ce matin-là ? » Peu de temps après l’événement, j’avais lu dans le journal : « Une antique loi juive réactualisée pour le 11-Septembre ». Je connais bien les traditions juives, mais je ne savais pas que, dans le judaïsme, quand quelqu’un meurt, il faut veiller le corps jusqu’à l’enterrement. Même si cela implique de payer des gens sept jours sur sept. Il y a eu très peu de corps, le 11-Septembre. Des morceaux de corps ont été transportés jusqu’aux locaux de la médecine légale, sur la 30ème Rue, et ils ont fait des tests ADN. Des Juifs orthodoxes de l’Upper West Side venaient veiller, parce qu’il y avait peut-être des Juifs parmi les victimes. Mais à shabbat, on n’a pas le droit de prendre le métro. En cherchant des personnes plus proches, ils ont trouvé une école religieuse pour femmes, le Stern College. On leur a expliqué qu’on avait besoin de gens pour réciter des Psaumes, pour tenir compagnie à l’âme du défunt. Elles l’ont fait, pendant sept mois – les tests ADN étaient interminables. Cela m’a frappé, que de cette situation monstrueuse, on tire cette chose magnifique. J’ai retrouvé l’une d’entre elles, qui vivait à Seattle. L’autre était Linda, l’ex-présidente de mon éditeur Boosey and Hawkes, devenue aumônière laïque au Columbia Presbyterian Hospital ; et lors du 11-Septembre, elle s’était dit : je dois y aller. C’est elle qui dit dans la pièce : « S’asseoir. Simplement s’asseoir. » Je connaissais bien la violoncelliste Maya Beiser, qui a une très belle voix – j’ai écrit Cello Counterpoint pour elle. Elle est israélienne, son hébreu est parfait. Je lui ai demandé de réciter la fin du Psaume 121. C’est sa voix qu’on entend pendant que le chantre récite la prière des voyageurs, celle qu’on dit quand on prend l’avion. Tous les deux chantent, en imaginant qu’ils sont à côté du corps, sotto voce. Les cordes doublent leurs voix, les mots sont difficiles à comprendre. Puis la voix de David Lang dit : « Le monde à venir ». Ensuite cette récitation reprend, avec ce chantre à peine audible. Et puis l’on revient au début, et il y a ce bip téléphonique qui sert d’ouverture. Si on laisse le combiné décroché, en Amérique, au bout de deux minutes cela se met à faire mip mip mip, très fort. La pièce commence et finit par une alarme, parce que malheureusement, cela m’apparaissait nécessaire. Que s’est-il produit après le 11-Septembre ? On n’a toujours pas trouvé comment s’en sortir.
Vous est-il arrivé de vous appuyer sur des musiques préexistantes ?
La pièce Proverb est inspirée de Viderunt omnes de Pérotin, sans le citer réellement. J’ai aussi participé à un hommage à Stephen Sondheim : j’ai choisi Finishing the Hat, de Sunday in the Park with George, j’en ai fait une version pour deux pianos. Et puis, j’ai composé Radio Rewrite à partir de deux chansons du groupe Radiohead. À Cracovie en 2011, j’ai rencontré Jonny Greenwood, de Radiohead, qui jouait ma pièce Electric Counterpoint. Je suis allé voir le groupe en concert, et deux de leurs morceaux m’ont sauté à la figure : Everything in its right place et Jigsaw Falling Into Place. C’est ainsi qu’est né Radio Rewrite : c’est vraiment mon œuvre, mais cela n’aurait jamais donné ce résultat sans eux.
Vous faites référence à Wittgenstein, en particulier dans la pièce Proverb.
Je suis parti d’un de ses aphorismes : « Comme il suffit d’une petite pensée pour remplir toute une vie ! » Pour moi, c’est l’idée du canon. J’ai découvert le canon dans Mikrokosmos de Bartók. Certains processus n’arrêtent pas de revenir vers moi, et c’est ce que j’avais en tête. En lisant Wittgenstein, j’ai vu cette phrase et je me suis dit que c’était ça.
Que pensez-vous de l’appellation « musique minimaliste » ?
Si je pense à Arvo Pärt, pour moi il est arrivé à cela par une autre voie. Il était tellement ancré dans le monde de la musique ancienne qu’il considérait que la solution résidait dans la clarté de la structure qu’on trouve dans le son de cette musique. Personnellement, je n’ai pas utilisé ce terme « minimaliste ». À ma connaissance, c’est Michael Nyman qui l’a employé le premier, et il pensait à Sol LeWitt, Frank Stella et à beaucoup d’artistes minimalistes qui nous ont précédés, moi-même, Glass, Riley et les autres.
Il existe tout de même des points communs entre votre démarche et celle de certains plasticiens « minimalistes ».
Je vous recommande le livre Sol LeWitt: 100 Views, dans lequel on trouve un essai de Sol et un autre de moi. Les artistes ont des antennes, et s’ils se branchent sur la même station, ça donne un mouvement. Mais ce sont juste des gens qui réagissent à la réalité qui les entoure. Il y a un point de divergence. Quand Sol parle de la primauté du concept, c’est vrai en ce qui le concerne. Pour moi, et pour n’importe quel musicien, l’interprétation est essentielle. C’est pour cela qu’il était si important d’avoir mon ensemble. Si je ne faisais pas cela, mon travail serait, soit rejeté, soit horriblement interprété.
Vous avez eu aussi des liens forts avec le monde de la danse.
Anne Teresa De Keersmaeker m’a écrit une lettre, au début des années 1980. Elle me disait qu’elle allait faire interpréter certaines de mes œuvres par des danseurs, et elle voulait demander à mes musiciens de les accompagner. Je n’ai vu Fase que bien plus tard à New York. C’est émouvant de voir quelqu’un qui comprend si bien la musique. Fase est un chef-d’œuvre.
Venons-en à la programmation du festival Présences. On pourra y découvrir quelques partitions récentes, comme Jacob’s Ladder, qui a été créée à New York en octobre dernier. Quelle est l’origine de cette pièce ?
La pièce est fondée sur un verset de la Genèse, qui décrit le rêve de Jacob. Ce texte, très court, est divisé en quatre parties. C’est une pièce inhabituelle pour moi, car elle comporte peu de répétitions. Elle sonne de manière très douce, grâce aux vibraphones et aux cordes. Elle se situe dans la continuité de Traveler’s Prayer, où j’utilisais des mélodies empruntées au répertoire du chant juif, travaillées en utilisant des techniques anciennes, en les inversant, en les renversant ou en les prenant sous forme rétrograde – des techniques que j’avais apprises mais que je n’avais jamais utilisées.
Faut-il entendre le titre aussi d’un point de vue musical, comme une échelle mélodique ?
J’y ai pensé, quand j’ai commencé à écrire. J’ai perdu beaucoup de temps à imaginer des échelles, puis j’ai tout mis à la poubelle ! J’ai réalisé que n’importe quel mouvement mélodique montait descendait ; cela donnait un résultat ennuyeux. Il fallait sans doute que je fasse cette erreur.
Parmi vos pièces récentes, on découvrira également Music for Ensemble and Orchestra : est-ce une manière de vous confronter à l’orchestre et au concerto ?
Je n’ai écrit aucun concerto. Ce type de dramaturgie ne m’intéresse pas. Mais le principe du concerto grosso, avec le concertino et le ripieno, c’est différent. Les Concertos brandebourgeois de Bach en sont le plus bel exemple, en particulier le Cinquième, en ré majeur, c’est depuis toujours l’un de mes morceaux préférés. Music for Ensemble and Orchestra est calqué sur le modèle du concerto grosso. La partie la plus importante est jouée par le concertino, vingt solistes, des vents, des cordes et des percussions dans l’orchestre, mais traités en solo, chacun avec sa partie. En plus de ce groupe, on trouve une section de cordes, qui joue quelque chose de plus simple, et quatre trompettes. Ainsi, on peut jouer cette pièce avec n’importe quel orchestre sur la planète. C’était une manière de traiter l’orchestre dans une configuration normale, mais en l’utilisant d’une manière nouvelle.
On entendra également Reich/Richter, par l’Ensemble intercontemporain, qui n’est pas le créateur de la pièce, mais qui l’a enregistrée. Êtes-vous satisfait de cette interprétation ?
Cette pièce a été composée pour un film réalisé par Gerhard Richter, que je connais de longue date. Je pense qu’elle est réussie, indépendamment de son lien avec l’image. Le disque comporte seulement l’enregistrement audio, j’en suis très content. C’est une partition plus chromatique, plus complexe musicalement que certaines pièces précédentes. L’Ensemble intercontemporain, qui a été fondé par Pierre Boulez, a fait un travail formidable. Je veux faire l’éloge de cet ensemble, qui peut jouer des versions définitives de Boulez et de Steve Reich : qui aurait pu penser cela ? Chapeau bas !
Parmi les grandes figures de cette génération, on trouve au programme Luciano Berio, avec sa pièce Thema (Omaggio a Joyce) : était-ce votre souhait ?
Oui, j’ai mentionné cette pièce. Je suis allé étudier en Californie pour travailler avec Berio. Je l’avais déjà croisé quand j’étais étudiant à la Juilliard School. Il nous avait fait écouter Gesang der Jünglinge (le Chant des adolescents) de Stockhausen. Je me suis demandé pourquoi cela me touchait – tout simplement à cause des voix. La voix donne à la musique une intensité humaine qu’aucun générateur électronique ne peut obtenir. C’est cela qui m’a intéressé chez lui : son travail sur la parole. La première pièce de Berio que j’ai entendue en concert, Circles, est fondée sur un poème de e. e. cummings, dont la poésie est constituée de phonèmes. La pièce commence avec un « ssssss… », le début du mot stinging, la voix de Cathy Berberian se mêlait aux accessoires du percussionniste qui imitaient le son de la voix. Berio montrait une telle compréhension de la langue anglaise, c’était brillant. C’est une leçon de composition que je n’ai jamais oubliée. C’est à ce moment-là que je me suis dit que je voulais travailler avec la voix et la parole. Souvent, on ne réalise pas que mon catalogue comporte énormément de pièces avec des voix. Dans ma pièce la plus célèbre, Music for 18 Musicians, il y a quatre chanteuses qui imitent le son des instruments. Drumming comporte aussi des voix qui imitent les marimbas. Mes pièces sur bande utilisent la parole enregistrée. On trouve aussi des voix dans Tehillim, The Desert Music, Traveler’s Prayer ou Daniel Variations. La voix est très présente dans mon œuvre. Tout le monde pense à ma musique en termes de percussions, mais l’aspect vocal est aussi très important.
Le festival met à l’honneur la jeune compositrice Gabriella Smith et son aînée Caroline Shaw, est-ce à votre initiative ?
Mon ami John Adams a attiré mon attention sur une pièce pour quatuor de Gabriella Smith, Carrot Revolution. J’ai été frappé par la virtuosité, l’intensité et la musicalité de cette pièce. Gabriella est elle-même violoniste, elle connaît bien l’instrument. Il y a tout un passage avec une sorte de citation de Pérotin, ce qui nous ramène au XIIIe siècle, je l’ai remarquée car j’accorde une grande attention à cette musique depuis les années 70. Gabriella est très jeune, je pense qu’elle va avoir une place importante à l’avenir. Caroline Shaw est, elle aussi, violoniste. C’est une formidable chanteuse, qui peut chanter de manière inhabituelle, ou de façon « normale », par exemple avec le groupe So Percussion. Elle a obtenu le Prix Pulitzer très jeune, pour sa pièce Partita, avec son groupe Roomful of Teeth, qui jouera ma pièce Tehillim lors du festival. Ces compositrices représentent une nouvelle génération, influencée par John Adams et moi-même. C’est beau de voir cette génération jouer nos pièces, c’est la preuve d’une vie musicale saine.
On pourrait dire la même chose des compositeurs Nico Muhly et Bryce Dessner.
Nico Muhly est un type extraordinairement doué. Il vient de terminer une réorchestration complète de L’Orfeo de Monteverdi sur instruments modernes, c’est formidable ! Il a été formé comme chanteur dans un chœur religieux, cela s’entend. Il utilise aussi l’électronique. C’est un enfant de Phil Glass et moi. Bryce Dessner est un cas similaire. Je l’ai rencontré quand il jouait de la guitare sur ma pièce 2x5, avec le groupe Bang on A Can. Bryce joue aussi dans The National, un groupe pop sophistiqué. J’aime beaucoup Aheym, la pièce qu’il a composée pour le Kronos Quartet.
Il écrit cela, puis il va jouer devant 50 000 personnes dans un groupe de rock. Je pense que c’est sain. On connaissait cela au Moyen Âge : la chanson populaire L’Homme armé a servi de base à de nombreuses messes, de Guillaume Dufay ou Josquin des Prés, pour n’en citer que deux. En ce temps-là, la messe était l’équivalent d’une symphonie de Beethoven, c’était sérieux. Cela devrait toujours être ainsi, la musique de la rue qui passe au concert. On y revient aujourd’hui. Bryce est un exemple en ce sens, entre musique populaire et musique contemporaine. Peu importe, si c’est bien fait, comme Gershwin l’a montré. Moi-même, je sais ce que j’ai appris de John Coltrane et de Miles Davis – on pousse les choses un peu plus loin aujourd’hui, avec des compositeurs qui jouent aussi du rock and roll.
Le festival accueille aussi quelques-uns de vos interprètes de prédilection, comme le chef Brad Lubman et le percussionniste Colin Currie.
Quand vous regardez Brad Lubman diriger, il est tellement clair, il joue avec un tel feeling. Il est capable de diriger la musique européenne post-sérielle la plus complexe, comme la mienne, et possède une large compréhension des différents styles. Nous sommes de vieux amis. Quant à Colin Currie, je pense qu’il est le plus grand percussionniste actuel. Il a créé son ensemble, le Colin Currie Group, pour jouer ma musique, c’est incroyable. Il comprend tellement bien ce que je fais, que lorsqu’il a enregistré Drumming, j’ai presque eu envie de l’étrangler tellement c’était formidable – même par rapport à mon propre ensemble !
L’Ircam accueille le premier concert, en avant-première du festival. Connaissez-vous le lieu ?
Bien sûr ! Dans les années 1980, j’ai été invité à l’Ircam par Pierre Boulez. On tentait de ralentir la parole avec l’aide d’ordinateurs : à l’époque c’était encore très grossier. Je trouve intéressant d’y revenir de nombreuses années plus tard. Sans doute, certains peuvent s’indigner d’y voir des gens qui ne suivent pas les traces des fondateurs. Mais avec le temps, les rivalités disparaissent, la bonne musique reste.
Dans le concert organisé avec le GRM, le Groupe de Recherches Musicales, on entendra deux de vos pièces anciennes pour bande, It’s Gonna Rain et Come Out. Sont-elles jouées régulièrement ?
Parfois, c’est une bonne idée de les jouer. Il y a quelques années, au Royal Albert Hall de Londres, on a joué The Desert Music, et juste avant, on a éteint la lumière et diffusé It’s Gonna Rain. Pour le public, c’était une façon très forte de percevoir cette musique, avec cet incroyable prêcheur noir qui lui criait dessus dans le noir ! Diffuser ces morceaux sur bande dans l’obscurité peut constituer une expérience pour le public.
Avez-vous quelque chose à ajouter à destination du public français ?
Si je regarde l’histoire de la musique, je pense à Debussy, Ravel, Satie… La tradition américaine, dont je fais partie, trouve ses racines dans cette musique. J’inclus Gershwin : ce n’est pas un hasard s’il a écrit Un Américain à Paris et s’il écoutait Ravel. Stravinsky, le musicien qui m’a fait devenir compositeur, était très impressionné par Debussy. J’ai bénéficié de cette histoire de la musique en France, et je peux remonter loin dans le temps, jusqu’à l’École de Notre-Dame ! Je tiens à vous remercier, tous, pour avoir organisé ce merveilleux festival.
Propos recueillis chez Steve Reich, à Pound Ridge, New York, le 19 septembre 2016, et par téléphone, le 9 octobre 2023, par Arnaud Merlin.
Programme du Festival Présences 2024 de Radio France. April 2024