Je me suis toujours senti très proche de ce mouvement, et surtout de cette démarche qui consiste à laisser le matériau s’exprimer de lui-même. À Schaffhausen où je suis né, s’est longtemps tenue une fantastique exposition d’art contemporain, et notamment d’Arte Povera, qui m’a permis d’admirer de fantastiques œuvres de Mario Merz, Jannis Kounellis et quelques autres. Je me souviens notamment des \u003Cem>Metamorphoses\u003C/em> de Kounellis – collection de toute sorte de matériaux (morceaux de statues, etc.), alignés en différentes strates sur un mur, comme des formations géologiques ou archéologiques.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong> Au-delà des sentiments que ce mouvement \u003Cem>arte povera\u003C/em> éveille en vous, diriez-vous que votre démarche musicale en offre parfois un reflet, plus ou moins lointain, que ce soit par le traitement des matériaux sonores ou par les processus utilisés ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>\u003C/strong>\u003Cbr />Je ne sais si je serais capable de répondre moi-même à cette question – je serais bien en peine de savoir comment cette démarche peut s’exprimer dans ma musique. De manière générale, comment trouver un reflet musical à cette pensée du matériau ? Comment faire du son lui-même le narrateur de l’œuvre, comment le déconstruire ?\u003Cbr />\u003Cbr />\u003Cstrong>Les arts visuels – et, plus largement, les autres disciplines artistiques – occupent une place importante dans votre imaginaire musical. Vous avez même hésité un moment entre les arts visuels et la musique et admettez de nombreuses influences provenant des autres disciplines artistiques. Que représentent-elles ? Avez-vous besoin de cela pour nourrir votre processus créatif ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>\u003C/strong>\u003Cbr />Ce qui est certain, c’est que j’ai besoin de lire, d’aller au musée, aux expositions... Je suis aussi très influencé par le cinéma. Je crois qu’il m’est plus facile de m’inspirer de médias aussi variés que la littérature ou les arts visuels que de la musique elle-même. Ces autres langages représentent pour moi des outils de réflexions sur mon métier – à la manière d’un miroir, ou d’une métaphore. Bien sûr, traverser la frontière qui sépare un langage d’un autre, une catégorie d’une autre, équivaut à sauter dans un territoire certes familier, mais étranger. La musique, par exemple, est un art du temps – mais le concept de temps concerne tout autant la science, et même la peinture : voyez les peintres du xxe siècle, dont les toiles révèlent la profonde pensée du temps qui les anime. À l’inverse, le concept d’espace n’est pas l’apanage des arts visuels : la musique implique également une réflexion spatiale – et je ne parle pas que d’espace métaphorique, mais d’espace concret, tant les qualités du son dépendent de celles de l’espace acoustique qui l’accueille.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Avez-vous toujours une œuvre qui vous accompagne au cours d’une composition ?\u003C/strong>\u003Cbr />\u003Cbr />Oui et non : ce n’est pas aussi simple. Ce qui est certain, c’est que je me souviens parfaitement de certaines expositions que j’ai vues ou des livres que je lisais au cours de la composition d’œuvres comme \u003Cem>Voicelessness\u003C/em>, \u003Cem>Still\u003C/em> ou \u003Cem>Nuun\u003C/em> : les titres des pièces eux-mêmes y renvoient.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Cela explique la grande variété des langues qui ponctuent les titres de votre catalogue. Au reste, vous utilisez également des langues différentes dans vos œuvres vocales – parfois simultanément. Pourquoi ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>\u003C/strong>\u003Cbr />Pour plusieurs raisons : d’abord, une langue véhicule une musique spécifique avec laquelle on peut jouer, et qui peut même suggérer le dessin des lignes vocales. Ensuite, ce contrepoint de langues peut aussi souligner les différentes couches sémantiques qui animent la musique. Enfin, chaque langue ouvre un imaginaire, par fois embarrassant, d’ailleurs. C’est la raison pour laquelle j’utilise rarement l’allemand dans mes œuvres vocales – ce qui est paradoxal puisque c’est ma langue maternelle. L’imaginaire qu’ouvre la musicalité de l’allemand est trop déterminé. Au reste, ce n’est nullement systématique : mon prochain opéra sera intégralement chanté en allemand – alors que le livret est une traduction d’un texte russe. Pour une certaine idée musicale (sonore) j’utilise le langage correspondant.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Pour revenir à votre rapport aux autres disciplines artistiques, pourquoi et comment d’autres disciplines pour nourrir votre propre démarche compositionnelle ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />Pour donner un exemple concret, je me souviens que ma vision formelle de mon troisième \u003Cem>Quatuor à cordes\u003C/em> (2004) est une traduction « directe » de la construction filmique de \u003Cem>Memento\u003C/em> de Christopher Nolan (2000). Dans ce film, le personnage principal a perdu toute mémoire immédiate, et, pour mieux « perdre » le spectateur, le montage alterne deux narrations, l’une chronologique, et l’autre anti-chronologique. La musique est bien entendu d’une nature très différente du cinéma et ce concept formel ne peut donc s’exprimer à l’identique, mais cette manière de remettre en cause la relation directe entre processus et mouvement, entre dynamique et directionnalité, m’a beaucoup intéressé. C’est bien sûr une métaphore : en musique, rien n’est jamais statique, le son lui-même est par nature un mouvement. De même, on se souvient de la \u003Cem>Lulu\u003C/em> d’Alban Berg, et on sait que le mouvement rétrograde en musique n’est pas réellement possible – mais inverser la directionnalité, pourquoi pas ?\u003Cbr />Si vous écoutez mon troisième \u003Cem>Quatuor\u003C/em>, vous entendrez clairement au début un processus sonore mu par une forte dynamique directionnelle. Puis, à mi-parcours, ce processus semble pouvoir aller dans toutes les directions possibles vous ne ressentez plus ce déterminisme directionnel du début. Enfin, dans la dernière partie, le sentiment d’une direction revient : après avoir « lu » l’histoire de A vers B, je la lis de B vers A, puis simultanément, et je les extrapole enfin chacune dans leur sens respectif.\u003Cbr />Mais, la plupart du temps, je ne sais jamais ce qui arrive en premier : la musique ou le non-musical. Je me souviens ainsi que, lorsque je composais \u003Cem>Nuun\u003C/em>, j’avais à l’esprit l’image extrêmement précise d’une surface monochrome : mais cette image est-elle arrivée avant le son ou au même moment ? Le fait est qu’il y avait pour moi un rapport étroit entre ce monochrome et l’idée que j’avais pour le début de l’œuvre : un espace créé, en multipliant les processus, en multipliant et séquençant de petites particules de mouvement, jusqu’à parvenir à ce résultat (apparemment) statique, qui dégage une énergie spécifique.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>\u003Cem>Kaleidoscopic Memories\u003C/em> pour contrebasse, en création ce soir, est votre deuxième production à l’Ircam. Vous entretenez avec l’informatique musicale une relation assez distante : comment approchez-vous cet univers compositionnel ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />La première pièce que j’ai composée avec électronique est \u003Cem>Gaspra\u003C/em> en 1988. Je n’avais alors pas d’ordinateur – les ordinateurs portables n’existaient pas – et tous ces processus de calcul informatique étaient à la fois fascinants et difficilement accessibles pour les compositeurs. Dans \u003Cem>Gaspra\u003C/em> l’ensemble est divisé en plusieurs groupes, pour lesquels j’ai généré différents espaces acoustiques, avec chacun sa réverbération propre. Des structures rythmiques ainsi que certaines harmonies ont été calculées par l’ordinateur.\u003Cbr />Après \u003Cem>Begehren\u003C/em> (2001), œuvre de théâtre musical, je n’ai plus utilisé d’électronique que pour \u003Cem>lotófagos II\u003C/em> (2008). Je crois que j’en avais perdu l’envie. Je voulais attendre de pouvoir plus pleinement explorer d’autres aspects de l’informatique musicale. Il m’arrivait en outre fréquemment de ne pas être satisfait du résultat de certains effets, parfois très simples, comme l’amplification.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Utilisez-vous l’ordinateur comme aide à la composition ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />Je le fais, mais pas systématiquement : seulement dans le cadre de projets spécifiques. Et j’ai alors toujours besoin de quelqu’un pour m’aider à la manipulation de ces outils. Pour composer \u003Cem>Xenos III\u003C/em> par exemple, je me suis aidé d’un programme d’analyse du spectre pour étudier la manière dont fonctionne la voix parlée. La qualité de la voix parlée me fascine et joue un grand rôle dans ma musique et je voulais la reconstruire au moyen de l’orchestre.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>\u003Cem>lot\u003C/em>\u003C/strong>\u003Cstrong>\u003Cem>\u003Cem>ó\u003C/em>fagos I\u003C/em>, que l’on entendra ce soir, témoigne justement de votre attachement à la voix : pourquoi vous fascine-t-elle tant ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />Tout simplement parce que la voix est certes un son « élémentaire », dont l’expérience est première, voire primaire, mais c’est aussi un son d’une souplesse extraordinaire, qui reflète de surcroît notre perception sonore. C’est la voix humaine que notre oreille s’entraîne à écouter le plus en détail et les mécanismes les plus fins de notre écoute sont destinés à son décryptage. Le message parlé ne passe en effet pas uniquement par le langage, mais aussi par les inflexions de voix. En explorant les qualités intimes de ce son, on découvre autant d’informations sur nos perceptions que sur le locuteur. Dans le même temps, je me suis aussi passionné pour l’aspect physiologique, véritablement palpable, de la production sonore de la voix ainsi que pour sa propagation dans l’espace acoustique.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Pourquoi revenir aujourd’hui à l’informatique musicale, pour \u003Cem>Kaleidoscopic Memories\u003C/em> ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />La décision fut difficile. D’autant plus difficile que je ne suis pas à l’aise avec l’électronique en temps réel que ce projet me proposait d’utiliser. Le champ des possibles est beaucoup trop vaste, et cela me perturbe : si on n’est pas suffisamment familier de ces instruments, ce n’est pas vous qui jouez avec eux, mais eux qui se jouent de vous. C’est pourquoi j’ai décidé de circonscrire mon sujet de prospection à la seule exploration des aspects spatiaux et des mécanismes de propagation du son de la contrebasse. Le discours musical électronique est donc intégralement composé à partir du son de la contrebasse seule, que je multiplie...\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cem>Propos recueillis par Jérémie Szpirglas.\u003C/em>\u003C/p>","\u003Cp>Note de programe du concert du 8 juin 2016 au Centre Pompidou.\u003C/p>\n","2016-07-19T00:00:00.000Z",[15],{"firstName":16,"lastName":17,"slug":18},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[20],{"nameC":21},"Ircam-Centre Pompidou",{"data":23},{"flats":24},[25,30,35],{"id":26,"url":27,"titleFr":28,"titleEn":10,"contentFr":29,"contentEn":10},"501e0d65-f5f8-475e-a120-ed88d48531a4","/info/","Infos / Méthodologie","\u003Ch3>Limites\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa base Brahms concerne les compositeurs contemporains nés après 1900 et dont l’essentiel du catalogue d’œuvres se situe après 1945. Ces critères sont appliqués avec discernement, avec le souci de donner toute information susceptible d’éclairer la compréhension du lecteur de l’histoire de la musique contemporaine. Par exemple, quelques grandes figures fondatrices de la modernité musicale ne répondant pas à ces critères ont été ajoutées parce qu’elles étaient abondamment citées dans les biographies ou documents de compositeurs plus récents (Schoenberg, Stravinsky etc.).\r\n\u003Cbr />\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":31,"url":32,"titleFr":33,"titleEn":10,"contentFr":34,"contentEn":10},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. 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Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-entretien-avec-beat-furrer-:-jeu-d'espace-et-de-memoire":-1,"flat pages":-1},"/en/numericDocument/fr-entretien-avec-beat-furrer-:-jeu-d'espace-et-de-memoire"]