By Héloïse Demoz

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« Si vous demandez à un compositeur ce qu’il pense de moi, il vous dira : il joue bien du trombone. Si vous demandez à un tromboniste ce qu’il pense de moi, il vous dira : il compose pas mal. La difficulté commence toujours quand vous ne pouvez pas cataloguer quelqu’un¹ ». Comme le suggère le musicien lui-même dans cette boutade, l’œuvre musicale de Vinko Globokar est fondamentalement liée à sa carrière en tant que tromboniste de jazz et de musique contemporaine. Membre du New Phonic Art – l’un des plus importants groupes d’improvisation libre en Europe, avec Nuova Consonanza en Italie – il a eu l’occasion de jouer avec les compositeurs les plus influents de sa génération comme Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Mauricio Kagel, etc… C’est d’ailleurs via Luciano Berio, avec qui il travaillait au moment de la Sequenza V pour trombone, que Globokar débute la composition et écrit Plan pour quatre participants et un joueur de zarb (1934), montrant déjà des dispositions pour les instrumentations originales et un goût prononcé pour la théâtralité.

Pour Globokar, la scène est le lieu fondamental de la musique, là où il va pouvoir exprimer ses idées, communiquer avec le public et avec les interprètes. Elle est métaphore du monde. De là, des partitions aux textes plurilingues qui peuvent être directement interprétés dans la langue du pays où le concert a lieu et des œuvres aux thématiques universelles. Chez Globokar, en effet, la musique doit être « une mise en œuvre de la vérité ». Elle n’est jamais pure, ne « renvoie plus à elle-même² » mais, au contraire, se construit sur des réflexions extra-musicales et doit toucher des questions humaines, politiques et sociales. Il n’hésite pas à aborder des thèmes difficiles comme l’émigration et la xénophobie (Les émigrés, L’Exil n°1, L’Exil n°2, L’Exil n°3) ; la guerre en Yougoslavie (Élégie Balkanique), l’emprisonnement et la torture (Un jour comme un autre pour soprano et cinq instruments (1975) ; La prison pour huit instrumentistes (2001) ; Les otages pour orchestre et sampler (2003)), ainsi que les jeux de pouvoir. La force de la pression sociale sur l’individu est le sujet central de l’œuvre orchestrale Masse Macht und Individuum pour quatre instruments solistes et deux orchestres (1995) ; tandis que les luttes de pouvoir individuelles sont représentées par un combat musical entre deux interprètes dans Dos à dos pour deux instrumentistes (1988).

La recherche perpétuelle de liberté qui caractérise la musique de Globokar n’est pas uniquement liée aux sujets « engagés » de ses œuvres mais se retrouve aussi sous la forme d’une implication plus technique : celle du compositeur vis-à-vis de l’interprète. C’est à travers ce thème que nous entrerons dans sa poétique musicale.

Le compositeur, l’instrument et l’interprète

Pour Globokar, la composition est une chaine de communication qui va du compositeur au public. L’instrumentiste est un maillon de cette chaîne - maillon dont Globokar connaît de première main l’importance cruciale dans la transmission de la musique contemporaine. Selon lui, pour que la communication soit la plus claire et la directe entre le compositeur et le public, il ne faut pas que l’interprète soit une barrière mais au contraire qu’il se plie au maximum à ce que le compositeur lui demande, qu’il agisse dans le sens de la conception musicale, en s’investissant humainement et musicalement. Pour ce faire, il doit pouvoir préalablement chercher, essayer et explorer.

Laboratorium (1973-1985), pour dix musiciens est un ensemble de cinquante-cinq petites pièces, allant du soliste à l’ensemble instrumental d’environ dix personnes, sorte de laboratoire expérimental grâce auquel Globokar teste des thèmes qu’il développera plus tard dans des partitions de plus grande envergure. Dédiée à Mauricio Kagel, la partition rend hommage aux premières œuvres du compositeur argentin dans lesquelles l’instrument le plus important était le corps de l’interprète. En effet, les pièces de Laboratorium sont destinées à montrer qu’il est possible d’utiliser un instrument traditionnel sans en jouer de façon conventionnelle, notamment en renouvelant le rapport entre le corps et l’instrumentiste. L’ordre d’exécution des pièces est libre : il est possible de jouer la totalité de la partition (l’ensemble durera alors quatre à cinq heures) ou de n’en jouer qu’une partie. L’intérêt de Laboratorium est que chaque pièce peut être jouée seule ou simultanément avec une autre, car le matériau compositionnel est identique. Comme le précise Vinko Globokar, « il ne s’agit plus d’une œuvre finie, mais de différents événements de travail, une sorte de table d’opération où l’on dévoile les rouages de la pratique musicale³ ».

Laboratoriumest composé à l’origine pour plusieurs membres de l’Ensemble Musique Vivante dirigé par Diego Masson et les interprètes dédicataires sont des virtuoses tels que Heinz Holliger (hautbois), Michel Portal (clarinette), Jean-Pierre Drouet et Gaston Sylvestre⁴ (percussions), Michael Rissler (clarinette basse) ou encore Jacques Di Donato (saxophone). L’œuvre permet d’explorer « les rapports psychologiques entre les interprètes et les problèmes de capacité de création individuelle d’un musicien », ce qui annonce certaines œuvres plus tardives mêlant improvisation et composition. Laboratoire musical mais aussi humain,Laboratorium est, explique le compositeur « une musique qui se situe à la limite des capacités instrumentales. Et il y a même certaines pièces qui sont des pièces utopiques c’est-à-dire que l’information est tellement compliquée que le musicien, d’après ses capacités personnelles, doit en faire sa propre version, parce que la version qui lui est proposée est pratiquement impossible à jouer⁵… »

Le propos musical apparaît parfois si complexe que la distance entre le texte écrit et ce qui est réalisable oblige l’interprète à s’engager corporellement dans l’œuvre, en cherchant des solutions, en improvisant, en explorant. Globokar s’est donc intéressé très tôt au rapport entre le langage et la musique et plus précisément sur la façon dont la phonétique pouvait renouveler les modes de jeux instrumentaux. Cette thématique a pris de l’ampleur et a pu être explorée encore plus précisément au moment où Pierre Boulez, dans les débuts de l’Ircam, l’a invité à diriger un département nommé « Instruments et voix ».

Les Discours – composés entre 1968 et 1993 – sont une série de huit partitions dont chacune est dédiée à un instrument ou une famille d’instruments spécifiques. Dans toutes les partitions, le point de départ est identique, « le discours joué doit donner l’impression d’un discours parlé » ; cependant, le compositeur aborde de différentes façons ce rapport entre la voix et l’instrument. Discours II (1967-1968) pour cinq trombones est construit sur l’analogie entre le son de l’instrument et la parole. L’accent est mis sur la qualité intérieure du son et sur la transposition phonétique des voyelles et des consonnes à l’instrument. Discours III (1969) pour cinq hautbois utilise plutôt une transformation phonétique d’un texte. Ici, « le soliste doit essayer de reproduire l’articulation des mots, leur accentuation, la couleur des syllabes, voyelle ou consonnes, ainsi que le rythme de la diction⁶ ». La partition alterne une écriture rigoureusement écrite avec des parties plus indéterminées.
Discours VI (1981 -1982) pour quatuor à cordes possède une dimension supplémentaire : la théâtralité. Le texte n’est plus uniquement utilisé pour sa qualité sonore mais aussi pour son potentiel théâtral. Cette partition pourrait être rapprochée de Toucher (1973) pour percussion solo qui aborde aussi la thématique du rapport entre la voix, le langage et le jeu instrumental, tout en développant une narration continue. Si Toucher est basé sur des extraits de La vie de Galileo Galilei de Bertolt Brecht, Discours VI utilise Traumdeutung⁷ (L’Interprétation des rêves), psychodrame à quatre voix écrit en 1964 par Edoardo Sanguineti. Le texte est construit de façon très musicale, alternant des passages solistes et des passages tutti de type polyphonique, mais ce qui a suscité l’intérêt du compositeur est la didascalie initiale : « les acteurs doivent se comporter comme un quatuor ». Globokar décide alors de renverser la situation initiale et propose une partition dans laquelle « les quatre musiciens doivent se comporter comme des acteurs⁸ ». Ainsi, les gestes des interprètes sont soumis à une logique musicale et l’interprétation de la partition se fait avec l’instrument, la voix et le corps. L’analogie entre le langage et le jeu instrumental est préservée : les voyelles des mots sont traduites en notes (par exemple : la voyelle « a » est un sol pour le 1er violon, un do pour le 2e violon, etc.) et chaque consonne du texte est traduite par une articulation instrumentale produisant un effet semblable à la consonne (par exemple : « r » = trémolo, « t » = pizzicato, etc.).

Un théâtre musical qui met en valeur l’interprète soliste

L’esthétique théâtrale de Vinko Globokar est proche de celle développée par Luciano Berio dans des œuvres comme Circles ou Sequenza, mais elle est également influencée par le « théâtre instrumental » de Kagel, que ce dernier caractérise comme « lié à l’individu, l’explor[ant], l’analys[ant], le dévoil[ant] à l’aide de simples moyens techniques, mais exige[ant] aussi de celui-ci de s’engager complètement dans le jeu, auquel il est tellement nécessaire⁹ ».

Théâtraliser la musique permet de ne pas enfermer l’interprète dans un rôle passif, mais au contraire de lui créer des situations scéniques lui permettant d’aller au-delà de ses « capacités musicales et psychologiques » et de le faire évoluer musicalement. Le geste de l’instrumentiste devient alors un moyen que le compositeur utilise pour enrichir le discours et théâtraliser la musique. Il en est selon lui l’élément primordial : « on peut faire des gestes sans produire des sons, mais on ne peut pas faire l’inverse, produire un son sans faire le geste nécessaire¹⁰ ». Une fois encore, l’interprète est au cœur de la musique. C’est d’ailleurs à travers lui que le compositeur pense et définit le théâtre.

?Corporel (1984) pour un percussionniste et son corps est l’une des œuvres les plus emblématiques de Globokar. Il s’agit d’un « drame musical et théâtral dont l’homme est le sujet et l’objet à la fois […]. Il peut s’exprimer dans son entier et peut par le biais de la situation dans laquelle il se trouve, faire une introspection de son corps, au fond, de ce qu’il est en tant que personne. Est-ce de la musique, est-ce du théâtre ? Confronté à une telle œuvre, l’interprète devient “percussionniste de son corps” ! pour exprimer les différentes situations exposées et finalement devenir un acteur¹¹ ».

La pièce répond donc à la définition du théâtre musical vue précédemment, soit un moyen d’exploration et d’analyse de l’être humain ou, en d’autres termes, un moyen d’introspection. L’introspection, ou le regard intérieur, est un thème qui se retrouve régulièrement chez Globokar, comme en témoignent les œuvres suivantes : Introspection d’un tubiste pour tuba, dispositif électronique, bande magnétique, éclairage et mouvements scéniques (1983) ; Pensée écartelée pour percussion solo (1997) ; Airs de voyages vers l’intérieur pour huit voix, clarinette, trombone et électronique (1978). L’introspection est aussi une constante du théâtre contemporain qui se présente dans ce cas sous la forme du monologue. Tout en offrant un regard sur l’intériorité du protagoniste, le monologue permet « une transgression de la frontière de l’univers dramatique en une situation théâtrale réelle¹² », car la situation frontale et directe du soliste dans l’espace scénique est plus proche d’une situation réelle. L’espace scénique de ?Corporel répond aux développements du théâtre contemporain car il est construit sur cette situation frontale. À aucun moment l’interprète ne se retrouve de profil ou dos au public : il change de position sur scène, s’assoit, se couche, se met à genoux et se recroqueville. Le public de ?Corporel n’est plus simplement devant une œuvre musicale mais réalise aussi « une expérience immédiate du réel (temps, espace, corps)¹³ » à la façon du théâtre expérimental, de la performance et des arts improvisés.

Individuel ou collectif ? Entre composition et improvisation

L’improvisation est un autre thème fondamental dans le répertoire de Globokar : elle répond au besoin de liberté du compositeur et fournit un médium très efficace pour la transmission pédagogique.

En tant qu’interprète, Globokar joue dans le groupe d’improvisation libre New Phonic Art, fondé en 1969 avec Carlos Roque Alsina (piano), Michel Portal (clarinette et saxophone) et Jean-Pierre Drouet (percussions). Le but initial du New Phonic Art était de pouvoir faire jouer les pièces de musique contemporaine composées par Globokar et Roque Alsina mais aussi de créer un espace dans lequel chaque musicien pourrait improviser selon son propre langage. (https://www.youtube.com/watch?v=cZxIc0iL7VU) Cet espace de liberté a été fondamental pour le compositeur, car il a ressenti lui-même une vraie évolution musicale au cours des treize années de pratique avec le groupe d’improvisation. Après une « période de peur – peur d’être soi-même, peur de la banalité, peur du silence ou de l’inaction¹⁴ », l’improvisation libre lui a donné l’ouverture et le courage d’accepter son propre langage musical.

Les pièces du compositeur s’ouvrent progressivement à une écriture moins structurée, donnant davantage de place à l’improvisation. Cette évolution est manifeste dans Correspondences pour quatre solistes (1969), La Ronde pour instruments ad libitum (1972), Concerto grosso pour cinq instruments, chœur et orchestre (1969-1975) ou encore Der Käfig pour orchestre de trente-six instrumentistes non dirigés et un instrument improvisateur (1980). Pourtant, en tant que qu’enseignant de trombone et interprète, Globokar a conscience que l’improvisation est souvent enseignée de manière très contrôlée et qu’il n’existe aucun espace ni pour la pratique ni pour l’apprentissage de l’improvisation libre dans le cursus des jeunes instrumentistes. Il décide alors d’écrire un livre d’exercices d’improvisation, Individuum collectivum, recourant à des notations graphiques et à des instructions verbales pour aider les interprètes à improviser en sortant des conventions habituelles et leur proposer des idées pour développer leur propre langage. Le projet se structure en trois volumes, chacun traitant d’un paramètre musical précis comme le son, les liens de communication et d’interdépendance entre les interprètes de façon à créer des rapports qui permettraient un engagement plus profond de la part de tous les participants. Au-delà de l’aspect purement musical de la pratique de l’improvisation, qu’elle soit individuelle ou collective, ce qui est fondamental pour Globokar est le fait qu’à travers l’improvisation, l’interprète « apprend à écouter ce qui l’entoure, à prendre et ensuite à transmettre une information, à proposer ses idées, à accepter celles des autres¹⁵ ». Il ne s’agit plus de musique mais bien de l’apprentissage de la vie.

À la fin des années 1970, Vinko Globokar modifie progressivement son écriture et compose une musique basée sur des thèmes plus personnels. De fait, les réflexions esthétiques et formelles, qui étaient auparavant centrées sur des questions de langage, intègrent des éléments liés aux évènements de l’histoire contemporaine. Cette évolution se voit principalement dans ses compositions symphoniques. Influencé par la lecture des écrits d’Elias Canetti, mais aussi d’Adorno — qui écrivait en 1962 dans son Introduction à la sociologie de la musique : « le chef et l’orchestre forment en soi un microcosme, dans lequel les tensions de la société se répètent et peuvent être étudiées concrètement¹⁶ » — Globokar commence à penser l’orchestre comme un groupe social. De l’œuvre Das Orchester composée en 1975 à Exil 3 (Das Leben des Emigranten Edvard) composé en 2014, les trois paramètres les plus saillants de son écriture symphonique se mettent progressivement en place : utilisation d’un orchestre imposant (plusieurs groupes orchestraux, ajout d’un chœur et d’un dispositif électroacoustique) ; orchestration souvent éclectique due à l’insertion d’instruments folkloriques (accordéon, mandoline, cymbalum) ; le tout accompagné d’une mise en espace scénique.

Les chemins de la liberté (2003-2004), par exemple, traite à la fois des problèmes de communication qui peuvent apparaître dans le quotidien des musiciens professionnels mais également du changement de dynamique sociale dans le cas d’un orchestre sans direction. L’idée d’abolir le pouvoir induit par la figure du chef d’orchestre provient directement de la lecture de Masse et puissance de Canetti¹⁷ et avait déjà été abordée précédemment dans Das Orchester ou Masse Macht und Individuum (1995). Au-delà d’une vision sociale, voire politique de la musique, faire jouer des musiciens seuls nécessite aussi de repenser l’écriture : ces œuvres explorent différents moyens de synchronisation en utilisant le métronome, une bande préenregistrée ou en divisant l’orchestre en plusieurs petits groupes dispersés dans la salle.

Le fractionnement de l’orchestre et sa disposition scénique ne sont pas toujours la conséquence d’une nécessité technique, mais peuvent aussi être de nature symbolique. Le triptyque orchestral Der Engel der Geschichte – incluant Zerfall (2000), Mars (2001-2002) et Hoffnung (2004) – part de la situation militaire en Yougoslavie. Lors de la création de l’œuvre en 2000 à Donaueschingen, la mise en espace effectuée par Katalin Moldvay montrait un orchestre coupé en deux groupes placés face à face et séparés par un barbelé. Le dispositif spatial devait apporter « un matériau associatif pour la compréhension de l’idée extra-musicale de “guerre”¹⁸ » en ce que le public, assis entre les deux orchestres, se trouvait non seulement au centre de l’œuvre mais surtout au centre du conflit.

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Hétéroclite au premier abord, car la composition musicale « pure » a été abandonnée au profit d’une écriture incluant une esthétique théâtrale et des éléments extra-musicaux, le répertoire de Vinko Globokar s’unifie autour de sa dimension sociale. Le parcours de son œuvre pourrait donc être représenté par une trajectoire musicale allant du « je » au « nous ». Grâce à sa pratique du trombone, de la direction d’orchestre, de l’enseignement et de l’improvisation, Globokar est à même de comprendre toutes les facettes de la musique. Lorsqu’il compose, la figure individuelle du créateur s’efface progressivement au profit d’un « nous » utopique et plein d’espoir. Un « nous » qui « sous-entend que la création collective projette la vision d’une vie où l’on ferait confiance à l’invention d’autrui pour créer quelque chose que seul on ne pourrait imaginer¹⁹ ».

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1. ^{Interview avec Sabine BECK, in Vinko Globokar. Komponist und Improvisator, Tectum Verlag, Margburg, 2012, p. 18.↩}
2. ^{GLOBOKAR Vinko, Position dans une situation, Tapuscrit disponible au CDMC↩}
3. ^{GLOBOKAR Vinko, Composer-Décomposer, Tapuscrit disponible au CDMC↩}
4. ^{GASTON Sylvestre est le dédicataire de ?Corporel↩}
5. ^{GLOBOKAR Vinko, op. cit.↩}
6. ^{Livret de la partition Discours III, Peters, nº EP 8110.↩}
7. ^{SANGUINETI Edoardo « Traumdeutung », in Menabò, n°8, 1965, pp. 37–49.↩}
8. ^{Livret de la partition de Discours VI, Peters, nº EP 8589.↩}
9. ^{GLOBOKAR Vinko, Le théâtre instrumental, tapuscrit disponible au CDMC.↩}
10. ^{GLOBOKAR Vinko, Antibadabum, tapuscrit disponible au CDMC.↩}
11. ^{GLOBOKAR Vinko, Le théâtre instrumental, op.cit.↩}
12. ^{LEHMANN Hans-Thiès, Le théâtre postdramatique. Paris: L’Arche, 2002.↩}
13. ^Ibid.↩
14. ^{GLOBOKAR Vinko,Le concert commence quand il n’y a plus de musique, tapuscrit disponible au CDMC.↩}
15. ^{GLOBOKAR Vinko, L’improvisation en cage, Tapuscrit disponible au CDMC↩}
16. ^{ADORNO, Théodor, « Chef et orchestre », in Introduction à la sociologie de la musique [1962], Genève, Éditions Contrechamps, 1994, pp. 109 22.↩}
17. ^{CANETTI, Elias, « Le chef d’orchestre », dans Masse et puissance, traduit par Robert ROVINI, Paris, Gallimard, 1998.↩}
18. ^{KONRAD Sigrid, « De la musique pour les tortues », in Vinko Globokar, [brochure publiée pour les 75 ans du compositeur], Ricordi-Universal, p. 68.↩}
19. ^{GLOBOKAR Vinko, « Réalité et espérance », texte écrit pour le séminaire The future of music à l’Université de Californie -La jolla, 2002. Archives personnelles du compositeur.↩}

© Ircam-Centre Pompidou, 2023

• Solo (excluding voice)
  • Atemstudie for oboe (1971), 8 mn, Peters
  • Notes for piano (1972), 12 mn, Peters
  • Échanges for one brass instrument (1973), 12 mn, Peters
  • Limites for violin or viola (1973), 10 mn, Peters
  • Res/As/Ex/Ins-pirer for a "blower" (1973), 11 mn, Peters
  • Toucher for solo percussion (1973), 9 mn, Peters
  • Voix Instrumentalisée for bass clarinet (1973), 10 mn, Peters
  • Dédoublement for clarinet (1975), 10 mn, Peters
  • Monolith for flute (1976), 10 mn, Peters
  • Vorstellung for a soloist ad libitum and film (1976), Peters
  • elec Pre-occupation for organ and magnetic tape (1980), 17 mn, Ricordi
  • elec stage Introspection d'un tubiste for tuba, electronic device, magnetic tape, lighting and stage movements (1983), 25 mn, Ricordi
  • ?Corporel for a percussionist and his body (1984), 10 mn, Peters
  • Cri des Alpes for Alphorn (1986), Inédit
  • elec Ombre for singer percussionist, zuspielband and drum machine (1989), 10 mn, Ricordi
  • Pendulum for solo cello (1991), 22 mn, Ricordi
  • elec Prestop I for clarinet and live electronics (1991), 16 mn, Ricordi
  • elec Prestop II for trombone and live electronics (1991), 16 mn, Ricordi
  • Dialog über Erde for percussion (1994), 10 mn, Ricordi
  • Dialog über Feuer for double bass (1994), 13 mn, Ricordi
  • Dialog über Luft for accordion (1994), 9 mn, Ricordi
  • Dialog über Wasser for acoustic and electric guitar (1994), 10 mn, Ricordi
  • Oblak semen for solo trombone (1996), 16 mn, Ricordi
  • Pensée écartelée for solo percussion (1997), Ricordi
  • elec Kartomlin croisé for amplified violin and live electronics (2001), 10 mn, Ricordi
  • Au-delà d'une étude pour percussion for percussion (2008), 22 mn, Ricordi
  • Idée fixe for cello (2010), 7 mn, Ricordi
• Chamber music
  • Plan for four participants and a zarb player (1965), Peters
  • Discours II for five trombones (1967-1968), 14 mn, Peters
  • Correspondences for four soloists (1969), 20 mn, Peters
  • Discours III for five oboes (1969), 16 mn, Peters
  • Drama for piano and percussion (1971), 30 mn, Peters
  • Discours IV for three clarinets (1974), 25 mn, Peters
  • elec ircam Koexistenz for two cellos and electronics (1976), 18 mn, Peters
  • elec ircam To whom it may concern for quintet and tape (1979), 33 mn, Inédit
  • Discours V for saxophone quartet (1981), 21 mn, Peters
  • Tribadadum extensif sur un rythme fantôme for three or for an unlimited number of percussionists (1981), 25 mn, Ricordi
  • Discours VI for string quartet (1981-1982), 23 mn, Peters
  • Par une forêt de symboles for six performers ad libitum (1986), 35 mn, Ricordi
  • Discours VII for brass quintet (1987), 15 mn, Ricordi
  • Freu(n)de for six cellos (1987), 6 mn, Ricordi
  • Dos à dos for two instrumentalists (1988), 10 mn, Ricordi
  • Kvadrat for four percussionists (1989), 12 mn, Ricordi
  • Discours VIII for wind quintet (1989-1990), 20 mn, Ricordi [program note]
  • Élégie balkanique for flute, guitar and percussion (1992), 28 mn, Ricordi
  • Discours IX for two pianos (1993), 20 mn, Ricordi
  • elec Skelet for four musicians and sound processor (1995), 20 mn, Ricordi
  • elec Contrepoint barbare for violin, cello, accordion and soundtrack (1996), 18 mn, Ricordi
  • Juriritubaïoka for tuba in F and piano (1996), 12 mn, Ricordi
  • elec Terres brûlées, ensuite... trio for piano, saxophone, percussion and soundtrack (1998), 30 mn, Ricordi
  • elec stage Kaktus unter Strom for oboe, horn, double bass, live electronics, magnetic tape and stage actions (1999), 38 mn, Ricordi
  • Avgustin, dober je vin for wind quintet (2002), 12 mn, Ricordi
  • elec Métamorphoses parallèles for viola, piano, auxiliary instruments and live electronics (2004-2005), 18 mn, Ricordi
  • elec Rêve énigmatique n° 135 for guitar quartet, two samplers and accessories (2006-2007), 16 mn, Ricordi
  • Substitution anonyme for six instrumentalists (2007), 16 mn, Ricordi
  • Destinées machinales for percussion, clarinet, cello, trombone/Alphorn and musical machines by Claudine Brahem (2008), 40 mn, Ricordi
• Instrumental ensemble music
  • Fluide for nine brass instruments and three percussionists (1967), 15 mn, Peters
  • Étude pour Folklora I for nineteen instruments (1968), 18 mn, Peters
  • La Ronde for instruments ad libitum (1972), 20 mn, Peters
  • Vendre le vent for ensemble (1973), 22 mn, Peters
  • Das Orchester for orchestra, in five parts (1974), 60 mn, Peters
  • La tromba è mobile for wind ensemble (1979), 21 mn, Peters
  • elec Laboratorium for ten musicians (1973-1985), 51 mn, Peters
  • Eisenberg for small orchestra (1990), 25 mn, Ricordi
  • Eisenberg for sixteen musicians ad libitum, 4 woodwinds, 4 brass, 4 melodic instruments, 4 percussions (1990), 25 mn, Ricordi
  • Labour for large orchestra (1992), 27 mn, Ricordi
  • elec Blinde Zeit for seven instrumentalists and magnetic tape (1993), 26 mn, Ricordi
  • Zlom for twenty-six musicians and tape (1997), 23 mn, Ricordi
  • Anti-zapping for ensemble (1999), 5 mn, Ricordi
  • Crocs-en-jambe for wind ensemble (2000), variable, Ricordi
  • elec Der Engel der Geschichte, Zerfall for two orchestral groups and magnetic tape (2000), 30 mn, Ricordi
  • Rêve d'un touriste slovène au Wallis for eight musicians with stage actions (2000), 25 mn, Ricordi
  • La prison for eight instrumentalists (2001), 22 mn, Ricordi
  • elec Der Engel der Geschichte, Mars for two orchestral groups, magnetic tape and live electronics (2001-2002), 32 mn, Ricordi
  • elec Les otages for orchestra and sampler (2003), 30 mn, Ricordi
  • elec Der Engel der Geschichte, Hoffnung for two orchestral groups and sampler (2003-2004), 33 mn, Ricordi
  • elec Les chemins de la liberté for orchestra without conductor (2003-2004, 2005), 14 mn, Ricordi
  • elec Mutation for singing orchestra (2006-2007), 8 mn, Ricordi
  • Kaleidoskop im Nebel for chamber ensemble (2012-2013), 23 mn, Ricordi
  • Passagio verso il rischio for flute, alto saxophone, trumpet, trombone, violin, cello, double bass (2017), 30 mn, Ricordi
  • Bouquet de paramètres sauvages for fourteen instruments (2018), 25 mn, Ricordi
• Concertant music
  • Étude pour Folklora II for orchestra (1968), 18 mn, Peters
  • Ausstrahlungen for soloist and twenty instruments (1971), 31 mn, Peters
  • Der Käfig for orchestra of thirty-six unconducted instrumentalists and one improviser instrument (1980), 30 mn, Ricordi [program note]
  • Masse Macht und Individuum for four solo instruments and two orchestras (1995), 40 mn, Ricordi
  • Eppure si muove for conducting trombone and eleven instrumentalists (2003), 19 mn, Ricordi
• Vocal music and instrument(s)
  • Accord for soprano and five instruments (1966), 15 mn, Peters
  • Voie for narrator, three choirs and orchestra (1965-1966), 35 mn, Peters
  • Traumdeutung psychodrama for four choirs and four instruments (1967), 20 mn, Peters
  • Concerto grosso for five instruments, choir and orchestra (1969-1975), 60 mn, Peters
  • Un jour comme un autre for soprano and five instruments (1975), 12 mn, Peters
  • stage Carroussel for four singers, sixteen instruments and actors (1976-1977), 40 mn, Peters
  • Standpunkte for choir, orchestra and collective creativity (1977), Peters
  • elec Airs de voyages vers l'intérieur for eight voices, clarinet, trombone and electronics (1978), 23 mn, Peters
  • stage Miserere excerpt n° 1 from Émigrés for five narrators, jazz trio and orchestra (1982), 45 mn, Ricordi
  • stage Sternbild der Grenze excerpt n°3 from the Emigrés, for five singers, mezzo-soprano, baritone soli and eighteen instrumentalists (1985), 35 mn, Ricordi
  • elec Hallo! Do you hear me for mixed choir, jazz quintet, orchestra and playback tape (1986), 32 mn, Ricordi
  • elec stage Les émigrés triptych musical theater (1986), 1 h 20 mn, Ricordi
  • elec Kolo for solo trombone, mixed choir and live electronics (1988), 25 mn, Ricordi
  • stage L'Armonia drammatica musical drama for seven singers, double choir, tenor saxophone and orchestra (1987-1990), 2 h 15 mn, Ricordi
  • Letters for soprano and five instruments (1994), 15 mn, Ricordi
  • Réponse à « Letters » après « Second Thoughts » for soprano, flute, accordion and percussion (1997), 16 mn, Ricordi
  • elec Nous pensons que for soprano, clarinet, cello, piano, synthesizer, percussion and tape (1998), 25 mn, Ricordi
  • Damdaj for nine improvising musicians (2009), 45 mn, Ricordi
  • elec Radiographie d’un Roman for seven solo voices, accordion, percussion, choir and large ensemble (2010), 45 mn, Ricordi
  • elec Anonymus for guitar, clarinet, tape and soprano (2011-2012), 16 mn, Ricordi
  • L’Exil N° 1 for soprano (or tenor) and five instrumentalists (2012), 23 mn, Ricordi
  • L’Exil N° 2 for soprano (or tenor) and thirteen instrumentalists (2012), 25 mn, Ricordi
  • stage L’idôle musical theater for girls' choir and four percussionists (2012), 25 mn, Ricordi
  • stage Exil 3 (Das Leben des Emigranten Edvard) for orchestra, choir, soprano, narrator, contrabass clarinet and improviser (2014), 55 mn, Ricordi
• A cappella vocal music
  • Jenseits der Sicherheit for solo voice (1981), Peters
  • elec stage Réalités / Augenblicke excerpt n°2 from the Emigrés, for five singers, magnetic tape, film and slides (1984), 25 mn, Ricordi
  • Second Thoughts for female voice (1995), 14 mn, Ricordi

• 2018
  • Bouquet de paramètres sauvages for fourteen instruments, 25 mn, Ricordi
• 2017
  • Passagio verso il rischio for flute, alto saxophone, trumpet, trombone, violin, cello, double bass, 30 mn, Ricordi
• 2014
  • stage Exil 3 (Das Leben des Emigranten Edvard) for orchestra, choir, soprano, narrator, contrabass clarinet and improviser, 55 mn, Ricordi
• 2013
  • Kaleidoskop im Nebel for chamber ensemble, 23 mn, Ricordi
• 2012
  • elec Anonymus for guitar, clarinet, tape and soprano, 16 mn, Ricordi
  • L’Exil N° 1 for soprano (or tenor) and five instrumentalists, 23 mn, Ricordi
  • L’Exil N° 2 for soprano (or tenor) and thirteen instrumentalists, 25 mn, Ricordi
  • stage L’idôle musical theater for girls' choir and four percussionists, 25 mn, Ricordi
• 2010
  • Idée fixe for cello, 7 mn, Ricordi
  • elec Radiographie d’un Roman for seven solo voices, accordion, percussion, choir and large ensemble, 45 mn, Ricordi
• 2009
  • Damdaj for nine improvising musicians, 45 mn, Ricordi
• 2008
  • Au-delà d'une étude pour percussion for percussion, 22 mn, Ricordi
  • Destinées machinales for percussion, clarinet, cello, trombone/Alphorn and musical machines by Claudine Brahem, 40 mn, Ricordi
• 2007
  • elec Mutation for singing orchestra, 8 mn, Ricordi
  • elec Rêve énigmatique n° 135 for guitar quartet, two samplers and accessories, 16 mn, Ricordi
  • Substitution anonyme for six instrumentalists, 16 mn, Ricordi
• 2005
  • elec Métamorphoses parallèles for viola, piano, auxiliary instruments and live electronics, 18 mn, Ricordi
• 2004
  • elec Der Engel der Geschichte, Hoffnung for two orchestral groups and sampler, 33 mn, Ricordi
  • elec Les chemins de la liberté for orchestra without conductor, 14 mn, Ricordi
• 2003
  • Eppure si muove for conducting trombone and eleven instrumentalists, 19 mn, Ricordi
  • elec Les otages for orchestra and sampler, 30 mn, Ricordi
• 2002
  • Avgustin, dober je vin for wind quintet, 12 mn, Ricordi
  • elec Der Engel der Geschichte, Mars for two orchestral groups, magnetic tape and live electronics, 32 mn, Ricordi
• 2001
  • elec Kartomlin croisé for amplified violin and live electronics, 10 mn, Ricordi
  • La prison for eight instrumentalists, 22 mn, Ricordi
• 2000
  • Crocs-en-jambe for wind ensemble, variable, Ricordi
  • elec Der Engel der Geschichte, Zerfall for two orchestral groups and magnetic tape, 30 mn, Ricordi
  • Rêve d'un touriste slovène au Wallis for eight musicians with stage actions, 25 mn, Ricordi
• 1999
  • Anti-zapping for ensemble, 5 mn, Ricordi
  • elec stage Kaktus unter Strom for oboe, horn, double bass, live electronics, magnetic tape and stage actions, 38 mn, Ricordi
• 1998
  • elec Nous pensons que for soprano, clarinet, cello, piano, synthesizer, percussion and tape, 25 mn, Ricordi
  • elec Terres brûlées, ensuite... trio for piano, saxophone, percussion and soundtrack, 30 mn, Ricordi
• 1997
  • Pensée écartelée for solo percussion, Ricordi
  • Réponse à « Letters » après « Second Thoughts » for soprano, flute, accordion and percussion, 16 mn, Ricordi
  • Zlom for twenty-six musicians and tape, 23 mn, Ricordi
• 1996
  • elec Contrepoint barbare for violin, cello, accordion and soundtrack, 18 mn, Ricordi
  • Juriritubaïoka for tuba in F and piano, 12 mn, Ricordi
  • Oblak semen for solo trombone, 16 mn, Ricordi
• 1995
  • Masse Macht und Individuum for four solo instruments and two orchestras, 40 mn, Ricordi
  • Second Thoughts for female voice, 14 mn, Ricordi
  • elec Skelet for four musicians and sound processor, 20 mn, Ricordi
• 1994
  • Dialog über Erde for percussion, 10 mn, Ricordi
  • Dialog über Feuer for double bass, 13 mn, Ricordi
  • Dialog über Luft for accordion, 9 mn, Ricordi
  • Dialog über Wasser for acoustic and electric guitar, 10 mn, Ricordi
  • Letters for soprano and five instruments, 15 mn, Ricordi
• 1993
  • elec Blinde Zeit for seven instrumentalists and magnetic tape, 26 mn, Ricordi
  • Discours IX for two pianos, 20 mn, Ricordi
• 1992
  • Labour for large orchestra, 27 mn, Ricordi
  • Élégie balkanique for flute, guitar and percussion, 28 mn, Ricordi
• 1991
  • Pendulum for solo cello, 22 mn, Ricordi
  • elec Prestop I for clarinet and live electronics, 16 mn, Ricordi
  • elec Prestop II for trombone and live electronics, 16 mn, Ricordi
• 1990
  • Discours VIII for wind quintet, 20 mn, Ricordi [program note]
  • Eisenberg for small orchestra, 25 mn, Ricordi
  • Eisenberg for sixteen musicians ad libitum, 4 woodwinds, 4 brass, 4 melodic instruments, 4 percussions, 25 mn, Ricordi
  • stage L'Armonia drammatica musical drama for seven singers, double choir, tenor saxophone and orchestra, 2 h 15 mn, Ricordi
• 1989
  • Kvadrat for four percussionists, 12 mn, Ricordi
  • elec Ombre for singer percussionist, zuspielband and drum machine, 10 mn, Ricordi
• 1988
  • Dos à dos for two instrumentalists, 10 mn, Ricordi
  • elec Kolo for solo trombone, mixed choir and live electronics, 25 mn, Ricordi
• 1987
  • Discours VII for brass quintet, 15 mn, Ricordi
  • Freu(n)de for six cellos, 6 mn, Ricordi
• 1986
  • Cri des Alpes for Alphorn, Inédit
  • elec Hallo! Do you hear me for mixed choir, jazz quintet, orchestra and playback tape, 32 mn, Ricordi
  • elec stage Les émigrés triptych musical theater, 1 h 20 mn, Ricordi
  • Par une forêt de symboles for six performers ad libitum, 35 mn, Ricordi
• 1985
  • elec Laboratorium for ten musicians, 51 mn, Peters
  • stage Sternbild der Grenze excerpt n°3 from the Emigrés, for five singers, mezzo-soprano, baritone soli and eighteen instrumentalists, 35 mn, Ricordi
• 1984
  • ?Corporel for a percussionist and his body, 10 mn, Peters
  • elec stage Réalités / Augenblicke excerpt n°2 from the Emigrés, for five singers, magnetic tape, film and slides, 25 mn, Ricordi
• 1983
  • elec stage Introspection d'un tubiste for tuba, electronic device, magnetic tape, lighting and stage movements, 25 mn, Ricordi
• 1982
  • Discours VI for string quartet, 23 mn, Peters
  • stage Miserere excerpt n° 1 from Émigrés for five narrators, jazz trio and orchestra, 45 mn, Ricordi
• 1981
  • Discours V for saxophone quartet, 21 mn, Peters
  • Jenseits der Sicherheit for solo voice, Peters
  • Tribadadum extensif sur un rythme fantôme for three or for an unlimited number of percussionists, 25 mn, Ricordi
• 1980
  • Der Käfig for orchestra of thirty-six unconducted instrumentalists and one improviser instrument, 30 mn, Ricordi [program note]
  • elec Pre-occupation for organ and magnetic tape, 17 mn, Ricordi
• 1979
  • La tromba è mobile for wind ensemble, 21 mn, Peters
  • elec ircam To whom it may concern for quintet and tape, 33 mn, Inédit
• 1978
  • elec Airs de voyages vers l'intérieur for eight voices, clarinet, trombone and electronics, 23 mn, Peters
• 1977
  • stage Carroussel for four singers, sixteen instruments and actors, 40 mn, Peters
  • Standpunkte for choir, orchestra and collective creativity, Peters
• 1976
  • elec ircam Koexistenz for two cellos and electronics, 18 mn, Peters
  • Monolith for flute, 10 mn, Peters
  • Vorstellung for a soloist ad libitum and film, Peters
• 1975
  • Concerto grosso for five instruments, choir and orchestra, 60 mn, Peters
  • Dédoublement for clarinet, 10 mn, Peters
  • Un jour comme un autre for soprano and five instruments, 12 mn, Peters
• 1974
  • Das Orchester for orchestra, in five parts, 60 mn, Peters
  • Discours IV for three clarinets, 25 mn, Peters
• 1973
  • Limites for violin or viola, 10 mn, Peters
  • Res/As/Ex/Ins-pirer for a "blower", 11 mn, Peters
  • Toucher for solo percussion, 9 mn, Peters
  • Vendre le vent for ensemble, 22 mn, Peters
  • Voix Instrumentalisée for bass clarinet, 10 mn, Peters
  • Échanges for one brass instrument, 12 mn, Peters
• 1972
  • La Ronde for instruments ad libitum, 20 mn, Peters
  • Notes for piano, 12 mn, Peters
• 1971
  • Atemstudie for oboe, 8 mn, Peters
  • Ausstrahlungen for soloist and twenty instruments, 31 mn, Peters
  • Drama for piano and percussion, 30 mn, Peters
• 1969
  • Correspondences for four soloists, 20 mn, Peters
  • Discours III for five oboes, 16 mn, Peters
• 1968
  • Discours II for five trombones, 14 mn, Peters
  • Étude pour Folklora I for nineteen instruments, 18 mn, Peters
  • Étude pour Folklora II for orchestra, 18 mn, Peters
• 1967
  • Fluide for nine brass instruments and three percussionists, 15 mn, Peters
  • Traumdeutung psychodrama for four choirs and four instruments, 20 mn, Peters
• 1966
  • Accord for soprano and five instruments, 15 mn, Peters
  • Voie for narrator, three choirs and orchestra, 35 mn, Peters
• 1965
  • Plan for four participants and a zarb player, Peters

Liens Internet

• Page Vinko Globokar sur Ricordi : www.ricordi.com
• Page Vinko Globokar sur Durand Salabert Eschig : www.durand-salabert-eschig.com
• Portrait de Vinko Globokar à l’occasion de son 80e anniversaire dans l’émission À l’improviste de Anne Montaron sur France Culture, le 27 décembre 2014.

(liens vérifiés en juillet 2020).

Bibliographie

• Claus-Henning BACHMANN, « Slowenien - ein europäischer Nachbar voller Widersprüche. Globokars Musiktheater vom Widerstand », in Neue Musikzeitung, n° 10, Regensburg, 1987, p. 3.
• Claus-Henning BACHMANN, « Brief an Vinko Globokar », in Neue Zeitchrift für Musik, vol. 7/8, Mainz, 1985, p. 24-27.
• Claus-Henning BACHMANN, « Theorie und Praxis improvisierter Musik. Über ein musikalisches Phänomen der Gegenwart », in Neue Zeitchrift für Musik, vol. 10, Mainz, 1971, p. 530-538.
• Sabine BECK, « Vinko Globokar und der performative Körper », in Samples - Notizen, Projekte und Kurzbeiträge zur Popularmusikforschung, n° 3, 2004, téléchargeable en pdf sur http://www.aspm-samples.de/ (lien vérifié en juillet 2020).
• Sabine BECK, Vinko Globokar: Komponist und Improvisator, Marburg, Tectum-Verlag, 2012.
• Renate BOZIC, « Laboratorium. die Werkstatt des Komponisten Vinko Globokar », in Studien zur Wertungsforschung Bd. 23, Otto Kolleritsch, Universal Edition, Vienne, 1991, p. 187-201.
• Jean-Michel COLLET, Annunziata DELLISANT, « Toucher (Vinko Globokar) » in Percussion, n°9, 2002.
• Stephan FRANKE, « Vinko Globokar », in Kammermusikführer, Ingelborg Allihn , dir. de publication, Bärenreiter, Kassel, Stuttgart, Metzler, 1998, p. 222-224.
• Jonathan GOLDMAN, « How I became a composer: an interview with Vinko Globokar », Tempo, 68(267), pp. 22-28, à lire ici (lien vérifié en juillet 2020).
• Vinko Globokar, [brochure publiée pour les 75 ans du compositeur], Ricordi-Universal, 2009, avec des articles de Hartmut Lück, Gilbert Amy, Richard Toop, Ekkehard Jost, Helge Leiberg, Roland Quitt, Heinz Holliger, Clytus Gottwald, Sigrid Konrad.
• « Globokar-Schwerkpunkt », in MusikTexte, n° 115, 2007, divers auteurs.
• Vinko GLOBOKAR, Claude MINIÈRE, « C’est comme si on chantait », in TXT, n°12, 1980, p. 137‑145.
• Vinko GLOBOKAR, « Testimonianza » in Per Edoardo Sanguineti: lavori in corso: atti del Convegno internazionale di studi, Genova, 12-14 maggio 2011, Marco Berisso, Erminio Risso et Edoardo Sanguineti (éd.), Firenze, F. Cesati, « Quaderni della Rassegna », 2012, p. 311.
• Vinko GLOBOKAR, « “Ich habe beim Komponieren ein schlechtes Gewissen”, Vinko Globokar und Helmut Oehring im Gespräch », in Neue Zeitschrift für Musik 2008/04, p. 38
• Vinko GLOBOKAR, « Symbol der Avantgarde (in memoriam Karlheinz Stockhausen) », MusikTexte, vol. 116, février 2008.
• Vinko GLOBOKAR, « Wir haben viel gelacht (In memoriam Mauricio Kagel) », in MusikTexte, vol. 119, novembre 2008.
• Vinko GLOBOKAR, « Réalität und Hoffnung », in Positionen, n°56‑57, 2003.
• Vinko GLOBOKAR, Laboratorium, Texte zur Musik, 1967-1997, ed. Pfau, Saarbrücken, 1998.
• Vinko GLOBOKAR, Einatmen – Ausatmen, Ekkehard Jost et Werner Klüppelholz, éditeurs, Wolke, Hofheim, 1994.
• Vinko GLOBOKAR, « L’épine dans le pied », in Marsyas, n°14, juin 1990, p. 8‑11.
• Vinko GLOBOKAR, Vdih, izdih, Ljubliana, Slovenska matica, 1987.
• Vinko GLOBOKAR, « Plaidoyer pour une mise en question », dans Cahiers de recherche du CeFEDEM Rhône-alpes et du CNSM Lyon, vol. 2, Lyon, 1997, p. 39-61.
• Vinko GLOBOKAR, « Es war einmal… », in Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse, Rudolf Stepha, dir. de publication, Daco, Stuttgart, 1996, p. 376-381.
• Vinko GLOBOKAR, « In der Strudeln des Jazz und der zeitgenössischen Musik », in Neue Zeitchrift für Musik, vol. 5, Mainz, 1993, p. 8-13.
• Vinko GLOBOKAR, « Anti-Badaboum. Für eine neue Ästhetik des Schlagzeugs », in Neue Zeitchrift für Musik, n° 150, vol. 3, Mainz, 1989, p. 22-29.
• Vinko GLOBOKAR, « Réflexions sur l’improvisation : le point de vue d’un praticien », in Analyse musicale, n°14, janvier 1989, p. 9‑14.
• Vinko GLOBOKAR, « Botschaften aus dem Äther. À propos de Hallo! Do you hear me? », in MusikTexte, vol. 4, Köln, 1988.
• Vinko GLOBOKAR, « Nirgendwo dazugehören.Randbemerkungen über den Nationalismus und den Kosmopolitismus », in MusikTexte, vol. 18, Köln, 1987, p. 23-25.
• Vinko GLOBOKAR, « Musikalische Fiktion », in MusikTexte, vol. 4, Köln, 1987, p. 11-16.
• Vinko GLOBOKAR, « La dureté du propos, entretien avec Vinko Globokar », in Aujourd’hui l’opéra. Où va la création lyrique en France ? n°42, janvier 1980.
• Vinko GLOBOKAR, « Reflexionen über Improvisation », in Improvisation und neue Musik, Reinhold Brinkmann, éditeur, Mainz, 1979, p. 24-41.
• Vinko GLOBOKAR, « Toujours chez moi, toujours étranger », dans Les nouvelles littéraires, vol. 2640, 1978.
• Vinko GLOBOKAR, « Sortir de la musique » dans Musique en Jeu, vol. 27, Paris, ed. du Seuil, Dominique Jameux, dir. de publication, 1977, p. 95-103.
• Vinko GLOBOKAR, « L’interprète créateur » in La musique en projet, Gallimard/I.R.C.A.M, Gallimard, « Cahiers Renaud-Barrault », 1975, p. 211.
• Vinko GLOBOKAR, « Les rapports du “psychique”, du “physique” et du “rationnel” une problématique de la composition » in La musique en projet, Gallimard/I.R.C.A.M., Gallimard, « Cahiers Renaud-Barrault », 1975, p. 211.
• Vinko GLOBOKAR, « Soziologische Untersuchung über das Orchester. Materialien zur Diskussion eines historischen Instruments » (Teil des Orchesterwerks « Das Orchester », Ausschnitte, 1974) in Neue Zeitschrift für Musik, p. 87.
• Vinko GLOBOKAR, « Ils improvisent… improvisez… improvisons… », in Musique en jeu, n°6, mars 1972.
• Vinko GLOBOKAR, « Réagir… » dans Musique en Jeu, vol. 1, Paris, ed. du Seuil, Dominique Jameux, dir. de publication, 1970, p. 70-77.
• Vinko GLOBOKAR, « Penser à Luciano Berio » sur www.lucianoberio.org.
• Josef HÄUSLER, « Von der Musik loskommen: Vinko Globokar », in Spiegel der neuen Musik: Donaueschingen, Bärenreiter, Kassel, Stuttgart, Metzler, 1996, p. 285-291.
• Werner KLÜPPELHOLTZ, « Die Alchemie des Alltags. Zum Musikdenken Vinko Globokars », in MusikTexte, vol. 11, Köln, 1985.
• Werner KLÜPPELHOLTZ, « Ein Leben in Musik verwandelt. Der Musiker Vinko Globokar », in Neue Zeitschrift für Musik, 2014/03 , p. 44.
• Werner KLÜPPELHOLTZ, Sigrid KONRAD (dir. de publication), Vinko Globokar. 14 Arten einen Musiker zu beschreiben, ed. Pfau, Saarbrüken , 2009.
• Wolfgang KÖNIG, Vinko Globokar: Komposition und Improvisation, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1977.
• Sigrid KONRAD, « Das Vergessen ist ausgeschlossen: Vinko Globokar und der Balkan », in Dissonance, n°92, décembre 2005, pp. 9‑11.
• Michael KURTZ, « Vinko Globokar », in Komponisten der Gegenwart, Hanns-Werner Heister et Walter-Wolgang Sparrer, éditeurs, ed. Text+Kritik, München, 1992.
• Jean-Pierre MATHEZ, « Vinko Globokar, l’insurgé », dans Brass Bulletin, vol. 84, Bulle 1993, p. 76-89.
• Raffaele MELLACE, « Sanguineti e i “suoi” musicisti. Una bussola per orientarsi » in Per Edoardo Sanguineti: lavori in corso, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Genova, 12-14 maggio 2011).
• Claude MINIÈRE, « Vent, vouloir, vecteur, un entretien avec Vinko Globokar : une “explication dramatique” avec Wagner », in Musique en jeu: Wagner II, no°23, avril 1976, p. 61‑71.
• Ortwin NIMCZIK, « Art. Vinko Globokar », in Metzlers Komponistenlexikon, Horst Weber, Stuttgart, Metzler, 1992, p. 281-283.
• Max NYFFELER, « Der Körper, das unbekannte wesen. Die existenzielle, akrobatik Vinko Globokars », dans Neue Zeitschrift für Musik, 2006, n° 4, p. 18-21.
• John WARNABY, « Vinko Globokar: revaluing a phenomenon », dans Tempo, vol. 61, n° 240, avril 2007, Cambridge University Press, p. 2-18, téléchargeable en pdf (lien vérifié en juillet 2020).
• Peter Niklas WILSON, « Das Malheur ist schon gemarcht - Vinko Globokars Élégie Balkanique », in MusikTexte, vol. 53, Köln, 1994, p. 11-16.

Discographie

• Vinko GLOBOKAR, Les Soliloques décortiqués, Alwynne Pritchard, BIT20 Ensemble, Trond Madsen, 1 cd Kairos, 2020, 15059KAI.
• Vinko GLOBOKAR, L’Exil No. 2, dans « 25 Years of Collegium Novum Zürich », 1 CD Neos, 2018, 11829.
• Vinko GLOBOKAR, Dialog über Luft, dans « Luka Juhart – Dialog », 1 CD Zavod Sploh, 2011, ZAS CD 004.
• Vinko GLOBOKAR, Discours VIII, « Kammerton Der Gegenwart. Die Wittener Tage Für Neue Kammermusik », 1 CD Wolke Verlag, 2009, 978-3-936000-56-6.
• Vinko GLOBOKAR, Der Engel der Geschichte, comprenant : première partie : Zerfall, deuxième partie : Mars, troisième parite : Hoffnung ; Les Otages, Bavarian Radio Symphony Orchestra, SWR Baden-Baden and Freiburg Symphony Orchestra, Arturo Tamayo, Fabrice Bollon, ochestre et studio de la SWR, 2 sacd Col legno, 2008, WWE 2SACD 20609.
• Vinko GLOBOKAR, Monolith, dans « Voice », Astrid Schmeling : flûte, avec des œuvres de Ernstalbrecht Stiebler, Matthias Kaul, Bernhard Lang, Michael Reudenbach, Klaus K. Hübler, 1 cd Wergo, 2008, ARTS 81132.
• Vinko GLOBOKAR, Kartomlin croisé, dans « Prague / Hannover », Lenka Zupkova : violon, avec des œuvres de Andre Bartetzki, Dorothée Hahne, Peter Köszeghy, Annette Schlünz, Thorsten Töpp, Lenka Zupkova, 1 cd Wergo, 2008, ARTS 81152.
• Vinko GLOBOKAR, Freu(n)de, Ensemble de violoncelles, Centre de Pratique des Musiques Contemporaines, Christophe Roy, avec des œuvres de Iannis Xenakis, Georges Aperghis, Robert Pascal, Camille Roy, 1 cd Ameson, 2006.
• Vinko GLOBOKAR, Echanges, dans « Musik Für Soloinstrumente 1965-1980 », série Musik in Deutschland 1950-2000, Deutscher Musikrat, 2006, 74321 73600 2.
• Vinko GLOBOKAR, Toucher, dans « Gravity », 1 CD Oehms Classics, 2006, OC 716.
• Vinko GLOBOKAR, La tromba è mobile, 1 cd Atopos, 2005, ATP007.
• Vinko GLOBOKAR, Ombre et Toucher, dans « Jean-Pierre Drouet – Les Mains Veulent Parler Aussi », 1 CD Atopos, 2005, ATP 005.
• Vinko GLOBOKAR, Masse, Macht Und Individuum (Ausschnitt), dans « Konzerte », série Musik in Deutschland 1950-2000, 6 CD Deutscher Musikrat, 2004, 74321 73658 2.
• Vinko GLOBOKAR, Kvadrat ; Toucher ; Dialog über Erde ; ?corporel ; Pensée écartelée ; Ombre ; Tribadabum extensif sur rythme fantôme, Matthias Kaul : percussion, voix, hurdy-gurdy, 1 cd Wergo, 2003, WER 66622.
• Vinko GLOBOKAR, Oblak Semen ; Discours IX ; Zlom, Klavierduo Stenzl, Orchestra Giovanile Italiana, direction : Vinko Globokar, 1 cd Sargasso, 2001, SCD 28037.
• Vinko GLOBOKAR, Eisenberg, comprenant aussi Airs de voyages vers l’interieur et Labour, Nada Zgur, Darija Hreljanovic : sopranos, Sabira Hajdarovic, Marina Strenar, contraltos, Mleden Katanic, Josip Dern : ténors, Tomaz Faganel, Joze Fürst : basses, Michel Portal, clarinette, University of Illinois New Music Ensemble, RTV Slovenija Symphony Orchestra, Vinko Globokar, trombone et direction, 1 cd Col legno, 2000, WWE 20004.
• Vinko GLOBOKAR, I. Discours III ; II. Discours VI ; III. Discours VII ; IV. Discours VIII ; V. Toucher ;  VI. Étude pour folklora I ; VII. Res/as/ex/inspirer ; VIII. Élégie balkanique, Heinz Holliger, hautbois (I), Quatuor à cordes Domus : Krysia Osostowicz et Marshall Marcus : violons, Robin Ireland : alto, Felix Wurman : violoncelle (II), Michael Gross, Alan Kirkendall : trompettes, Jan Babinec : cor, Vinko Globokar : trombone, Patrick Votrian : tuba (III), Ales Kacjan : flûte, Matej Sarc : hautbois, Jurij Jenko : clarinette, Metod Tomac : cor, Paolo Calligaris : basson, Jean-Pierre Drouet : percussion (IV),  membres de l’orchestre de la jeunesse italienne de Fiesole, direction : Vinko Globokar (V), Vinko Globokar :  trombone (VI), Ensemble L’art pour l’art : Astrid Schmeling, flûte, piccolo, flûte alto, Michael Schröder : guitares acoustique & électrique, Matthias Kaul, percussion (VIII), 2 cd Aulos, 2004, AUL66142.
• Vinko GLOBOKAR, Dialog über Luft, Teodoro Anzellotti : accordéon avec une œuvre de Hosokawa, 1 cd Hat Art, 1999.
• Vinko GLOBOKAR, Pour l’ensemble Aleph, dans « Arrêts Fréquents », 1 CD Vand’Oeuvre, 1998 9813.
• Vinko GLOBOKAR, Masse, Macht und Individuum, Donaueschinger Musiktage 1995, avec des pièces de Josef Anton Riedl, Sabine Shäfer, Toshio Hosokawa, Hanspeter Kyburz, 2 cd col legno, 1995.
• Vinko GLOBOKAR, « Gobokar by Globokar » : Prestop II ; Échanges ; Kolo ; Discours II ; Cri des Alpes, 1 cd Harmonia Mundi, 1992, HMC 905214.
• Vinko GLOBOKAR, Discours III & VI ; Toucher ; Voix instrumentalisée ; Accord, Heinz Holliger : hautbois (Discours 3), Jean Pierre Drouet : percussion (Toucher), Domus Quartet (Discours 6), Michael Riessler : clarinette basse (Voix instrumentalisée), Mila Vilotijevic : soprano (Accord), 1 cd Koch, 1992, Aulos 3-1063-2.
• Vinko GLOBOKAR, Atemstudie ; Ausstrahlungen ; Fluide ; Hallo! Do you hear me?, orchestre Musique vivante, direction : Diego Masson, orchestre de la radio Slovène, chœur Tone Tomsic de Ljubjana, direction : Vinko Globokar, 1 cd Harmonia Mundi, 1991, HMC 90933.
• Vinko GLOBOKAR, Les Émigrés, ensemble Musique Vivante, direction : Diego Masson, Vinko Globokar, 1 cd Harmonia Mundi, coll. Musique Française d’Aujourd’hui, 1991, HMC 905212.
• Vinko GLOBOKAR, Discours IV, dans « Alain Damiens : clarinette », avec des membres de l’Ensemble intercontemporain, avec des pièces de Philippe Fénelon, Philippe Haïm, Jacques Lenot, Iannis Xenakis, 1 cd Adda, coll. Musique Française d’Aujourd’hui, 1991, n° 581277.