À première vue, Lontano s’inscrit dans la continuité Atmosphères car il s’agit d’une œuvre orchestrale reposant sur la micropolyphonie. Mais cette nouvelle partition est fondée presque en permanence sur le canon, procédé qui restait occasionnel dans Atmosphères. Ligeti avait étudié cette technique dans des œuvres de la Renaissance et du Baroque, en particulier celles d’Ockeghem (XV^e siècle) et de Bach. Il souligne également l’influence de la musique électronique « dans le fait de pouvoir copier une même succession de sons enregistrés sur bande d’après différentes vitesses ou différentes distances ». Par conséquent, le canon constitue « une sorte de rencontre de la tradition et des possibilités du studio ». 

Lontano reprend la succession de notes élaborée pour Lux Aeterna (1966), partition pour seize voix mixtes a cappella qui utilise elle aussi l’écriture canonique. Tandis qu’Atmosphères s’ouvrait sur un conglomérat harmonique complexe, Lontano commence avec un unisson. Cette note est progressivement brouillée par l’entrée de nouveaux instruments, lesquels jouent le même enchaînement de hauteurs, mais décalés dans le temps et avec un rythme différent. Le canon ne s’entend pas en tant que tel. « J’ai utilisé le canon afin d’établir une unité entre le successif et le simultané », explique Ligeti. « Je pense toujours en voix, en couches, et je construis mes espaces sonores comme des textures, comme les fils d’une toile d’araignée, la toile étant la totalité et le fil l’élément de base. Le canon offre la possibilité de composer une toile de fils mélodiques selon des règles assez bien définies. » Par ailleurs, le nombre de lignes superposées varie au cours de l’œuvre. Des passages à quatre voix évoluent vers une texture plus dense, ce que le compositeur compare à « un tapis en cours de fabrication » : « J’ai le tapis tissé jusqu’à un certain endroit, puis des fils encore libres. Il m’est possible d’augmenter le nombre des voix réelles ou irréelles. Une voix peut devenir ainsi une voix en elle-même à un moment donné, puis se transformer à un autre moment en une voix parallèle (en octave) à une autre. Je peux donc toujours échanger une voix réelle (qui compte dans la polyphonie) contre une voix qui n’est qu’un redoublement. J’ai aussi la possibilité d’avoir un canon et, en même temps, le même canon en augmentation ou en diminution, ce qui ne donne pas l’effet du canon, mais celui d’une masse sonore, d’une harmonie très complexe qui se transforme. »

Ligeti met ici en évidence l’une des caractéristiques de Lontano : par moments, plusieurs instruments jouent la même note, soit à l’unisson comme au début de la pièce, soit dans différents registres (grave, médium, aigu). Le renforcement d’une hauteur vise à obtenir « un son d’orchestre proche d’un son d’orgue, un son d’orchestre un peu brucknerien ». Il produit de surcroît la sensation d’une plus grande clarté. Cette transparence est ensuite voilée par l’introduction de sons « parasites » de plus en plus nombreux, qui opacifient la texture. On observe alors la trajectoire inverse : quelques sons émergent progressivement, comme un faisceau traversant la masse nébuleuse. Ligeti rapproche cet effet de La Bataille d’Alexandre (1529), tableau d’Albrecht Altdorfer conservé à l’Alte Pinakothek de Munich, « dans lequel les nuages – ces nuages bleus – se déchirent ; derrière, il y a le rayon lumineux doré du soleil couchant, qui transparaît au travers ». 

La musique produit ainsi une illusion d’espace, car des éléments semblent émerger du lointain ou s’y fondre. Le compositeur se réfère à Schumann, qui utilise l’expression « Wie aus der Ferne » (Comme venant du lointain) dans les Davidsbündlertänze, et à Berlioz : “La musique orchestrale de Berlioz m’a également beaucoup influencé ; par exemple le cinquième mouvement de la Symphonie fantastique qui commence sur les timbales avec baguettes d’éponge, avant que ne vienne ce signal joué au hautbois et au piccolo, et imité ensuite (ce sont les sorcières) par le cor. Berlioz écrit à cet endroit : « du lointain ». C’était donc vraiment une idée qui trouvait sa source dans la musique du XIX^e siècle, Debussy y compris, un peu en opposition à l’avant-garde. » Lontano frappe par sa modernité et ses sonorités inouïes tout en affirmant son ancrage dans la tradition symphonique. Ligeti insiste d’ailleurs sur l’importance de la culture musicale et de la mémoire lorsqu’il commente l’apparition des cors avec sourdine qui succède à un sommet d’intensité : « Une entrée soudaine des cors après un tutti éveille en nous, spontanément, sinon une association directe, du moins une allusion à certains éléments du postromantisme. Je pense ici avant tout à Bruckner et Mahler, mais aussi à Wagner. Notamment à un passage de la Huitième symphonie de Bruckner, dans la coda du mouvement lent, où, dans un profond silence et une grande douceur, les quatre cors jouent subitement un passage qui sonne comme une citation de Schubert, mais vue par Bruckner. J’aimerais préciser qu’à l’éloignement spatial s’ajoute ici de plus l’éloignement temporel, c’est-à-dire que nous ne pouvons saisir l’œuvre qu’à travers notre tradition, qu’à l’intérieur d’une certaine formation musicale. Si l’on ne connaissait pas tout le postromantisme, ce quasi-éloignement, si je puis dire, ne se manifesterait aucunement dans cette œuvre. »

Toujours soucieux de se renouveler, Ligeti abandonnera la micropolyphonie à la fin des années 1960, jugeant qu’il en avait épuisé les potentialités. Il y reviendra sporadiquement, par exemple dans le Quatuor à cordes n° 2, pour évoquer une écriture et des sonorités qui appartiennent déjà au passé, au même titre que la musique de Schumann, Berlioz ou Bruckner.