J’ai composé Volumina pour orgue entre novembre 1961 et janvier 1962 sur une suggestion de Hans Otte et avec une commande de Radio Bremen. […]
Pour composer Volumina, je suis parti exclusivement des possibilités de l’orgue et je me suis posé les questions suivantes : quelles qualités sonores peut-on tirer de l’instrument, quelle musique peut-on développer à partir de celles-ci ? J’ai essayé d’ignorer le poids immense de la tradition qui p se sur l’orgue plus que sur d’autres instruments.
L’œuvre d’orgue de Bengt Hambræus esquisse une possibilité de se délivrer de cette tradition pesante : il fut le premier à réaliser dans ses compositions des concepts fondamentalement nouveaux pour cet instrument, et si l’on doit sentir quelque influence dans ma pièce, elle repose sur mon admiration pour l’art organistique de Hambræus.
En ce qui concerne la technique, la « manière de jouer de l’orgue », l’heureuse collaboration avec Karl-Erik Wellin a revétu une grande importance pour moi : ensemble, nous avons développé une nouvelle technique d’attaque et de glissé des doigts, des mains, des avant-bras et des pieds, et une technique non moins nouvelle de registration utilisant les tirants de registres à demi tués (sur un orgue mécanique) et bien d’autres choses encore. Plus tard, [l’organiste] Gerd Zacher m’a fait également quelques suggestions des plus précieuses qui furent décisives pour la nouvelle version de Volumina.
Mais pour moi, cette nouvelle technique de jeu n’avait rien d’un but en soi, elle était au service de la réalisation d’idées musicales et formelles issues de la sonorité de l’orgue lui-même.
J’imaginais une musique quasiment amorphe, dans laquelle les sons n’avaient plus de fonction individuellement mais où les accumulations et les agglomérations de sons ainsi que les rapports de volume de ces collectifs sonores seraient constitutifs de la forme. Densifications, dissolutions, divers mouvements internes dans les agglomérats sonores, évènements tectoniques comme des avalanches, des entassements, des sédimentations, mais aussi des processus atmosphériques comme l’évaporation, l’essoufflement et autres phénomènes semblables articulent cette forme qui, vue dans sa globalité, est de nature continue.
Cette musique d’une nouvelle sorte exigeait une nouvelle notation, adéquate : ce qui est écrit, ce ne sont pas les notes individuellement mais les transformations des collectifs de sons et les procédés au moyen desquels on tire de l’orgue ces mystérieuses transformations. L’aspect visuel de la partition ressemble à une « partition graphique » mais ce n’en est pas une ; elle est en effet presque aussi exacte que la notation traditionnelle sauf qu’elle se rapporte à d’autres catégories musicales. Au fil du temps, la pièce ayant été jouée sur différents orgues, j’ai apporté quelques modifications à la musique et à la notation – d’une part pour me rapprocher de mon intention première d’une forme continue, d’autre part pour rendre la pièce jouable sur différents types d’instruments, qu’ils soient à transmission ou à traction mécanique ou électrique. J’ai élaboré cette seconde version définitive de Volumina en 1966. […]

György Ligeti, « Über Volumina », écrit en février 1968 comme texte de présentation pour la création de la nouvelle version, le 8 mars 1968 À Kiel.
Traduit par Catherine Fourcassier in György Ligeti, L’Atelier du compositeur,
Éditions Contrechamps, 2013