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La référence est manifeste : Tenebrae prend pour point de départ l’Office des Ténèbres. L’œuvre se démarque toutefois à de nombreux égards de la liturgie, et ne se veut pas une œuvre religieuse.

« Je suis fasciné par cet Office depuis bien longtemps, dit Alberto Posadas. C’est un Office d’une grande richesse à la fois par la poésie qu’il véhicule et par la tradition musicale qu’il a fait naître — qui constitue un pan entier de l’histoire de la musique. Je n’ai toutefois pas voulu me livrer à l’exercice tel quel : ce serait d’ailleurs beaucoup trop long et compliqué à réaliser dans les circonstances d’une création comme celle-ci. »

Le compositeur n’en garde pas moins la trame latine de la liturgie catholique, en partie du moins, et y incorpore quelques vers de Novalis, Stefan George et Rainer Maria Rilke – extraits de poèmes qui n’ont aucun lien avec le texte religieux mais entrent en résonance avec lui.

« L’œuvre de ces trois poètes est profondément spirituelle. J’y trouve une forme d’hermétisme tissé de symbolisme qui les rapproche de l’Office des Ténèbres. Ainsi mêlé à ce verbe qui ne lui appartient pas, le texte liturgique original prend un autre visage. Il se fait plus abstrait, moins assujetti aux actions concrètes de l’Office. »

Tous les textes sont chantés dans leur langue originale. Étroitement liés l’un à l’autre, le latin liturgique et l’allemand poétique alternent jusqu’à se surimposer parfois, à la manière des motets polytextuels du Moyen Âge. Les textes sont déconstruits, réduits à leurs briques les plus élémentaires — le phonème — qui joue le rôle d’articulation : les poèmes allemands prennent naissance dans le texte liturgique, se greffent sur lui par le biais d’une voyelle ou d’une syllabe phonétiquement similaire — l’un agissant comme élément déclencheur de l’autre.

Traitées, dans l’écriture vocale et dans l’électronique, comme de véritables instruments, les voix en elles-mêmes ne véhiculeront plus alors aucune référence textuelle en propre, mais des jeux sur des sons purs. Charge à l’électronique de souligner le sens de ces mots occultés, au moyen de techniques et traitements plus ou moins complexes. Nourris essentiellement par le son de l’ensemble instrumental, capté en temps réel, et son analyse, les traitements électroniques portent exclusivement sur les voix. Les instruments ne seront qu’amplifiés et, à de rares occasions, spatialisés, créant ainsi deux mondes sonores distincts, qui pourtant ne cessent de se chercher et de s’imiter.

Avant tout soucieux de cohérence vis-à-vis du verbe, Alberto Posadas joue également, à d’autres moments de la pièce, sur de très courts événements quasi chaotiques, à la manière pointilliste, ou traite au contraire les voix comme un tout, pour donner l’impression d’une masse sonore enveloppante.

« Dans Tenebrae, ma relation première avec l’écriture vocale est de considérer les six voix comme un seul et même instrument, une unique entité — à la manière d’un chœur Renaissance. C’est cet aspect – qui fait directement référence aux grandes Leçons de Ténèbres de l’histoire de la musique — que j’essaie de renforcer grâce à l’électronique : en donnant à l’ensemble une texture massive.

« Autre référence, plus voilée peut-être, à l’histoire du genre : le travail de la spatialisation. Il faut savoir en effet que chaque partie de la liturgie se déroulait dans un lieu différent de l’église. C’était la dynamique des « Responsoria » : un dialogue s’instaurait au sein même de l’édifice. Je n’ai bien sûr, là encore, pas eu l’ambition de reproduire fidèlement cette théâtralité de l’espace, mais bien plutôt de la revisiter, avec mon réalisateur en informatique musicale Thomas Goepfer et grâce aux divers outils de spatialisation électronique à notre disposition. Nous travaillons en l’occurrence sur trois types d’espace sonore. Le premier repose sur l’idée d’un recouvrement graduel de l’espace sonore tout entier — recouvrement qui s’accompagne d’un processus lui aussi graduel dans la partie électronique. Le deuxième est chaotique — cela correspond aux passages où le texte est déconstruit en phonèmes : les sons sautent d’un coin à l’autre de la salle très rapidement et de manière apparemment désordonnée. Enfin, nous avons réfléchi à la manière de faire tourner, dans l’espace et à grande vitesse, le son d’un certain instrument de percussion.

« Dernière référence, plus cachée encore : à la toute fin de la liturgie, pour conclure le Miserere, les ouailles faisaient tourner des crécelles, inondant l’église d’un grand vacarme — qu’on qualifierait aujourd’hui de granulaire, à l’instar de la synthèse granulaire. J’ai donc essayé de reproduire ce son granulaire — très facilement associé à l’électronique — en n’ayant recours qu’à l’instrumentation traditionnelle, par la préparation des instruments, par exemple. Ce n’est nullement une imitation mais bien plutôt une suggestion. »