Voir notes et extraits sur le site du compositeur et celui du CNMAT (liens vérifiés en mars 2019).

En composant Losing Touch pour vibraphone solo et bande, j’ai voulu réaliser une sorte d’unité timbrique en dérivant la majorité des sons électroniques de l’analyse et de la resynthèse d’échantillons préenregistrés de vibraphone. Cette démarche incluait la mise au point de vibraphones échantillonnés, ainsi que d’« instruments » hybrides dérivés du vibraphone, obtenus à l’aide du programme « Additive », développé à l’Ircam. Par exemple l’un de ces « instruments », exclusivement réalisé à partir de l’élément « bruit » du son du vibraphone (par filtrage de toutes les fréquences harmoniques), s’opposait à un autre « instrument », contenant uniquement l’aspect harmonique du son. Aussi, avec l’aide de Marie-Dominique Bonnet, ai-je élaboré un ensemble de cinquante tambours accordés, avec l’aide du logiciel de modélisation physique Modalys (ex Mosaïc).

Pour la seconde partie de mon travail précompositionnel, je me suis servi, aidé par Mikhail Malt, du programme PatchWork basé sur Lisp (créé par Michael Laurson et développé à l’Ircam), pour isoler tous les ensembles numériques construits à partir des facteurs du nombre 120. Chacun de ses constituants, lorsqu’on en fait la somme, est égal à l’un des facteurs (c’est à dire : 1 + 2 = 3, ou bien 2 + 5 + 6 + 10 + 12 + 15 + 30 + 40 = 120, etc). Dans cette pièce, ces ensembles numériques fonctionnent en tant que durées. J’ai ensuite utilisé Patchwork pour analyser les données et isoler tous les ensembles dans lesquels les permutations circulaires d’un ensemble donné placées rythmiquement sur une grille temporelle, n’entraînaient pas de tuilage rythmique, si ce n’est avec l’impulsion initiale. Enfin ce programme m’a permis de calquer un champ harmonique prédéfini sur une trame rythmique constituée de ces ensembles.

Bien entendu, toutes ces procédures techniques n’ont en fait été qu’un outil au service de fins purement subjectives. Les ensembles rythmiques et harmoniques ont été conçus comme une alternative ou plutôt un enrichissement des pratiques harmoniques et métriques occidentales et non-occidentales traditionnelles. Ainsi, ici, le temps frappé est défini par la simultanéité rythmique périodique sous-tendant le système. Les canons circulaires qui en résultent ont été conçus pour être spatialisés, rendant ainsi la polyphonie plus évidente et produisant un effet global de matière sculptée, à l’intérieur de l’œuvre.