Prix de Composition Musicale 1993 de la Fondation Prince Pierre de Monaco.

Figure solitaire, exigeante et inquiète, György Kurtág a développé son œuvre à l'écart des grands mouvements de son époque. Citoyen de cet « autre » monde qu'a été, pendant plus de quarante ans, l'Europe de l'Est, il fut découvert tardivement dans le nôtre, où il apparut d'abord comme un marginal volontaire. Ses pièces aphoristiques plongent dans l'infini de la mémoire et de l'invention : les éléments qui les constituent, dégagés de toute construction, ont le caractère d'apparitions ; ils sont reliés par des fils intérieurs et mystérieux. Après l'écriture de plusieurs cycles vocaux qui forment un tout a posteriori (dont les Messages de feu demoiselle Troussova, qui révélèrent sa musique à l'Ouest), Kurtág s'est attaché à l'écriture de formes plus importantes et à des effectifs plus conséquents. Cette recherche d'extension dans le temps s'est accompagnée d'une spatialisation des sources sonores, comme si la musique, en se déployant, rendait obsolète le vieux rapport frontal entre les musiciens et les auditeurs.

C'est le cas de l'Opus 27 n° 2, double concerto pour violoncelle, piano et deux groupes instrumentaux, qui s'intègre lui aussi dans un ensemble d'œuvres concertantes visant une nouvelle forme temporelle et spatiale : dans ...quasi una fantasia... opus 27 pour piano et ensemble, certains instruments sont placés derrière le public ; dans Grabstein für Stefan pour guitare et ensemble, des instrumentistes sont placés latéralement de part et d'autre du public. L'Opus 27 n° 2 oppose deux groupes placés également de chaque côté du public, les solistes étant sur la scène avec les percussions (qui, idéalement, devraient être ailleurs). Cette séparation des sources sonores n'a pas un caractère anecdotique : elle vise à clarifier les textures (par exemple celle du canon à trois voix dans le finale, que Kurtág souhaite « transparent »), et d'autre part à créer des effets de perspective, certains sons venant du lointain, de même que certains gestes ou intervalles « archaïques » (les consonances au début du dernier mouvement par exemple, ou les réminiscences de musique populaire) appartiennent à des couches profondes de la conscience musicale.

Les œuvres de Kurtág sont cryptées : les hommages y abondent, ainsi que les citations plus ou moins explicites. L'œuvre est le chiffre du vécu. La spatialisation coïncide avec cette mise en scène mentale, réalisée dans les œuvres précédentes par la succession de petites pièces indépendantes à l'intérieur d'un cycle. Le Double Concerto est ainsi lié aux sonates pour piano op. 27 de Beethoven, dont la fameuse Sonate au clair de lune. Cette rencontre avec Beethoven a d'abord été fortuite, puisqu'elle provient du numéro d'opus de ...quasi una fantasia... ; elle est assumée dans le Double Concerto, à tel point que Kurtág s'est servi, dans un premier temps, du modèle beethovenien pour écrire le premier mouvement de l'œuvre ; s'il l'a finalement rejeté, c'est que la succession trop conventionnelle d'un thème principal, d'un thème secondaire et d'une conclusion lui apparut comme « stupide et impossible ». Il réécrivit en une nuit toute cette partie, trois semaines avant la création de l'œuvre !

Les deux mouvements sont très différents de caractère. Le premier s'appuie sur une idée élémentaire, typique de Kurtág : une suite de notes répétées, jouée par le piano, puis par le violoncelle un demi-ton plus haut, ainsi que par les percussions, la harpe, puis le cymbalum. La différenciation progressive des hauteurs permet de faire émerger des figures mélodiques, et notamment les inflexions « parlando du violoncelle », lesquelles réclament l'usage de sons non tempérés. Mais la structure de notes répétées est reprise de façon martelée (Kurtág indique « pesante ») par le piano et par son groupe instrumental, dans une rythmique irrégulière (4 + 3 + 4, puis 4 + 3) et une accentuation sur les premiers temps typiques de la musique hongroise. Avec le motif quasi diatonique des instruments, sorte de petite fanfare, ces caractéristiques évoquent Bartók et surtout Stravinsky. Le violoncelle cherche toutefois à développer sa propre ligne, plus lyrique, avant de jouer « marcato », puis « disperato », et d'imiter, à la demande du compositeur, « la musique arabe », c'est-à-dire « hors du tempérament ». L'opposition des textures plus martelées, puis le retour des notes répétées conduit à une nouvelle section où le violoncelle semble dire intérieurement, comme un balbutiement, une ancienne mélodie (circumderunt me gemitus a mortis), qui l'oblige à descendre en-dessous de sa note la plus grave. Le piano, par des figures nerveuses, incisives et rapides qui parcourent tout l'orchestre, amène la coda. Les notes répétées et les fanfares diatoniques sont combinées à des passages pianistiques en accords couvrant toute la tessiture, et à des rythmes de danse qui amènent la cadence finale. L'auditeur peut suivre l'extraordinaire invention qui germe à partir de la structure anodine du début, et un art de composer à partir de situations expressives extrêmes qui forme finalement un merveilleux hommage à la musique de Beethoven.

Le deuxième mouvement est un adagio-largo très recueilli, une lamentation fondée sur la sonorité « archaïque » d'intervalles consonants (la quinte et la tierce majeure, mais aussi la tierce mineure) ; après une brève introduction, le violoncelle fait entendre la déploration d'un chant extrêmement doux et nostalgique, noté sempre quasi lontano, qui sera repris à plusieurs reprises dans l'œuvre, traité de façon canonique ou en écho, jusqu'à sa répétition finale obsessionnelle, qui a le caractère d'un souvenir lancinant. C'est une musique à la fois funèbre et irréelle. Kurtág demande ici une articulation rythmique non stricte, dans l'esprit du parlando des chants populaires. Les deux groupes instrumentaux sont davantage traités pour leur complémentarité que pour leurs oppositions ; on notera, à plusieurs reprises, des effets d'échos entre le piano du premier groupe (lié au violoncelle) et le piano solo.