mise à jour le 25 mars 2024
© Szilvia Csibi

Peter Eötvös

Compositeur, chef d'orchestre et enseignant hongrois né le 2 janvier 1944 à Székelyudvarhely, décédé le 24 mars 2024 à Budapest.

Compositeur et chef d’orchestre, l’un des principaux interprètes du répertoire contemporain, Péter Eötvös est né en Transylvanie et revendique son appartenance à la culture musicale hongroise, restant très attaché en particulier à l’art de Bartók, Kodaly, Kurtág et Ligeti. Il destinera certaines de ses pièces à des instruments hongrois comme Psychokosmos, pour cymbalum solo et orchestre traditionel (1993).

Diplômé de l’Académie de musique de Budapest, il poursuit ses études musicales en Allemagne, à la Hochschule für Musik de Cologne. Il rencontre Karlheinz Stockhausen et, entre 1968 et 1976, il se produit avec son ensemble et participe aux activités du studio de musique électronique de la Westdeutscher Rundfunk de Cologne.

En 1978, sur l’invitation de Pierre Boulez, il dirige le concert inaugural de l’Ircam. À la suite de cette expérience, il est nommé directeur musical de l’Ensemble intercontemporain avec lequel il crée Chinese Opera (1986). Il reste à la tête de l’ensemble jusqu’en 1991.

Depuis ses débuts comme chef d’orchestre au Proms de Londres, il s’y rend souvent : il est le principal chef du BBC Symphony Orchestra de 1985 à 1988. Il est ensuite nommé à la tête de l’orchestre du festival de Budapest de 1992 à 1995 puis de l’orchestre philharmonique national de Budapest de 1998 à 2001, de l’orchestre de chambre de la radio de Hilversum (Pays-bas) de 1994 à 2005, de l’orchestre symphonique de la radio de Stuttgart de 2003 à 2005, et de l’orchestre symphonique de Göteborg depuis 2003.

Par ailleurs, il est souvent invité à diriger de prestigieux ensemble tels que l’orchestre philharmonique de Berlin, celui de Munich, à Paris, celui de Radio France, le London Sinfonietta, le Netherlands Radio Philharmonic, le Royal Concertgebouw Orchestra, l’Orchestre de la Suisse Romande ainsi que le Los Angeles Philharmonic et le New Japan Philharmonic Orchestra. Il est invité à La Scala, au Royal Opera House Covent Garde, à La Monnaie, au Festival Opera Glyndebourne, au théâtre du Châtelet.

En 1991, il fonde le International Eötvös Institute and Foundation pour les jeunes chefs d’orchestre et compositeurs. De 1992 à 1998, il est professeur à la Hochschule für Musik à Karlsruhe. Il quitte cet institution pour enseigner à la Hochschule für Musik de Cologne de 1992 à 1998, avant d’y revenir en 2002.

Parallèlement à son importante carrière de chef d’orchestre et à son activité de pédagogue, Péter Eötvös compose de nombreuses pièces, aussi bien marquées par son expérience dans le studio de Stockhausen – Cricketmusic (1970), Elektrochronik, (1974), ainsi que par son travail au côté de Boulez, que par d’autres influences comme celle du jazz : Music for New York : improvisation pour saxophone soprano et percussion avec bande (1971), de Frank Zappa – Psalm 151, In memoriam Frank Zappa (1993).

Son œuvre est marquée dès le début de sa carrière par le cinéma et le théâtre auquel il destine ses premières compositions. Son expérience dans ce domaine se répercute sur la structure de ses grandes pièces orchestrales comme ZeroPoints (1999), ainsi que dans ses opéras Three sisters (1997-1998), Le Balcon (2001-2002), Angels in America (2002-2004), Lady Sarashina (2007), Die Tragödie des Teufels (2009).

  • Frontiers of Knowledge Award, BBVA Foundation, 2021 ;
  • Médaille Goethe de la République fédérale d’Allemagne, 2018 ;
  • Prix hongrois : “Bartók-Pásztory” en 1997, “Kossuth Prize” en 2002, “Gundel arts award” en 2001, “Freeman of Budapest” en 2003, “Im memoriam Béla Bartók” et “Hungarian Arts Prize” en 2006 ; “Hungarian Order of Saint Stephen” en 2015 ;
  • Prix français : “Officier de l’Ordre des l’Arts et des Lettres” en 1988, palmarès SACD en 2002, “Commandeur l’Ordre des Arts et des Lettres” en 2003, prix de Cannes en 2004, Grand Prix de la PMI - Prix Antoine Livio 2006 (Association Presse Musicale Internationale) ;
  • Prix allemands : “Frankfurter Musikpreis” en 2007, “Christoph und Stephan Kaske Preis” en 2000 ;
  • Prix anglais : Royal Philharmonic Society Music Award en 2002 ;
  • Prix Claude-Rostand, et Grand Prix de la Critique pour Three sisters (1998), Victoires de la Musique Classique et du Jazz (1999) ;
  • Cd : Grand Prix of Academie Charles Cros (1999), Diapason d’or de l’année 2000, ECHO Preis 2000 en Allemagne et Prix Caecilia en Belgique (2000) ;
  • Grand Prix Golden Prague pour pour le film de l’opéra Le Balcon en 2003 ;
  • Prix “Pro Europa” en 2004 ;
  • Prix de la Fondation Prince Pierre de Monaco, 2008 pour Seven ;
  • Lion d’or de la Biennale de Venise en 2011.

© Ircam-Centre Pompidou, 2012

Sources

  • Site du compositeur (voir ressources documentaires)

Par Jacqueline Waeber

« En tant que chef d’orchestre et compositeur, je me sens bien partout, mais je ne suis nulle part chez moi. C’est mon destin. J’ai une vie magnifique et très agréable, mais comme un étranger qui regarde ce qui se passe autour de lui1. » Y aurait-il une insaisissabilité musicale chez Peter Eötvös ? Car si on ne saurait parler d’un « son Eötvös », au contraire d’autres compositeurs aux paraphes sonores plus immédiatement identifiables, tels que Sciarrino ou Ligeti, l’itinéraire créateur du compositeur transylvanien est néanmoins jalonné de trois fils rouges aisément identifiables qui ne cessent de s’entrecroiser : une théâtralité exacerbée qui se révèle dès ses premières œuvres instrumentales, un goût pour de spectaculaires « mises en espace » de sons et une attraction constante pour la musique de la parole, du langage, conçue comme matrice primordiale de ses œuvres à texte.

Modèles

Au cours de ses études musicales à l’Académie de musique de Budapest, Eötvös a beaucoup appris auprès de János Visni, élève de Kodály, pour ce qui est de l’invention mélodique, un trait notable et persistant tout au long de son œuvre. Pourtant, c’est du côté de Bartók, plus que de Kodály, qu’il faut aller chercher les origines musicales d’Eötvös – un point qu’il partage avec György Ligeti, et sans doute plus encore avec György Kurtág : « Pour moi, [Bartók] parle la langue maternelle absolue de la musique, une langue que je parle en tant que compositeur et chef d’orchestre. Par langue maternelle en musique je n’entends pas seulement le processus compositionnel, mais aussi l’articulation. Sur cet aspect, je ne peux vraiment plus établir de distinction entre l’acte de composer et celui de diriger. La conséquence qui m’amène à parler cette langue maternelle, avec une intonation spéciale, et sur laquelle Bartók a eu une influence particulière, apparaît dans chaque œuvre que je dirige2. »

Des raisons purement politiques peuvent en partie expliquer la prégnance de l’influence bartókienne en Hongrie, ce qui a obligé Eötvös à chercher des voies hors des sentiers battus. Les compositeurs de la Seconde École de Vienne n’ont jamais joué chez Eötvös un rôle formateur aussi capital qu’il a pu l’être pour bon nombre d’autres compositeurs de sa génération. D’où l’éclectisme plus ouvertement revendiqué de ses influences musicales et qui souvent se réfèrent à des œuvres et compositeurs du passé, en tête desquels Gesualdo, ou les comédies madrigalesques d’Adriano Banchieri. Familier des travaux alimentaires dans les domaines de la musique de film et de théâtre depuis son adolescence, Eötvös n’a jamais renié de telles expériences, celles-ci ayant autant contribué à son ubiquité stylistique qu’à sa prédilection pour une théâtralité contagieuse qui se retrouve à tous les niveaux du processus compositionnel : théâtralité des gestes des instrumentistes, théâtralité inhérente à la matière sonore, qu’elle soit purement instrumentale ou vocale.

Toutefois, l’influence de Bartók doit également beaucoup à l’enseignement du théoricien Ernö Lendvai, dont Eötvös fut un auditeur assidu à Budapest durant les années soixante. Fondées sur les relations intervalliques, les théories de Lendvai se reflètent dans de nombreuses œuvres d’Eötvös, tant celles de jeunesse que celles plus récentes. Encore en 1999, Eötvös a rappelé à quel point ces rapports intervalliques jouent un rôle essentiel dans son écriture et sa poétique musicale3 : l’utilisation d’intervalles spécifiques pour mettre à nu les tensions entre les personnages de ses opéras reste une technique privilégiée, qui rappelle que durant des siècles certains intervalles ont été investis d’affects divers, catégorisés en intervalles parfaits et imparfaits, voire ont été ostracisés4. Cette utilisation dramatique de l’intervalle est déjà au cœur d’Intervalles intérieurs (1981), pièce instrumentale avec bande magnétique, utilisant l’intervalle comme vecteur de tension en amplifiant la courbe de voltage entre deux notes. L’œuvre résume bien la trajectoire d’Eötvös au cours des années soixante et soixante-dix, durant lesquelles il se rapproche de Stockhausen et fait partie du Új zenei stúdió (Studio pour la nouvelle musique), creuset important qui a joué un rôle de passeur entre culture officielle et musique étrangère5.

Une pièce aussi juvénile que Kosmos (1961) pour un ou deux pianos, conçue comme un hommage à Youri Gagarine et à la conquête spatiale, s’ouvre sur un espace sonore restreint au demi-ton, puis s’élargissant symétriquement en utilisant des expansions intervalliques progressives, telles des métaphores de l’expansion cosmique après le Big Bang. Ce jeu sur la spatialisation du son se poursuit dans Psychokosmos (1993), elle-même expansion de Kosmos, cette fois destinée à un cymbalum soliste et orchestre, ce dernier prolongeant et démultipliant la partie du cymbalum.

Bien qu’écrite avant sa rencontre avec Stockhausen, Kosmos, axé sur l’idée de transformation et d’expansion appliquée à un matériau restreint, manifeste déjà la réceptivité d’Eötvös à l’écriture de son aîné, qu’il rencontrera en 1968 et à l’Ensemble duquel il appartiendra jusqu’en 1976. Les années soixante-dix le voient explorer de manière décisive la composition électro-acoustique et les moyens électroniques, avec des pièces pour bande magnétique telles que Cricketmusic (1970), pièce uniquement conçue avec des enregistrements de chants de grillons, et Elektrochronik (1974), dont le matériau de départ se réduit à un simple intervalle joué à l’orgue.

Musicien complet ayant travaillé comme répétiteur dans des maisons d’opéra, technicien dans des studios de musique électroacoustique, à Cologne de 1971 à 1979, au studio de musique électronique de la Westdeutscher Rundfunk dirigé par Stockhausen avec qui il collabore étroitement, à l’Ircam, où Pierre Boulez lui donne la possibilité de diriger à un haut niveau en lui confiant la direction du concert inaugural de 1978, avant de lui demander de prendre la direction musicale de l’Ensemble Intercontemporain qu’il occupera jusqu’en 1991. Eötvös se plaît à revendiquer le goût ludique qui anime de tels paris ou défis techniques : « À partir du moment où je me sens limité, je me sens libre6. » Posture qui met en valeur les deux qualités récurrentes de son œuvre que sont la théâtralité et le goût pour les manipulations d’espaces sonores. Il faut rappeler à quel point composition et direction d’orchestre sont pour Eötvös des compléments indispensables, également liées à l’intérêt que le compositeur porte à l’improvisation, et par la manière dont celle-ci est en situation limitrophe avec la composition. Plusieurs pièces explorent cette lisière composition/improvisation, telles Snatches of a conversation (2001), qui revendique la liberté de l’improvisation versus la composition écrite. Le jazz, musique qu’Eötvös a découvert dans son enfance, informe également ses compositions, notamment son concerto pour saxophone, Focus (2021) ainsi que Jet Stream pour trompette et orchestre (2002). ZeroPoints (2000), pièce orchestrale écrite par un compositeur-chef d’orchestre pour un autre compositeur-chef d’orchestre, Pierre Boulez, est révélatrice de cette jouissance qu’a Eötvös de travailler le son, avec des déferlantes sonores dignes de Répons. Tel un clin d’œil nostalgique sur son propre itinéraire créateur, ZeroPoints (allusion au numéro de mesure « zéro » ouvrant la partition des Domaines de Boulez) se plaît aussi à évoquer le langage électroacoustique par des moyens traditionnels. Steine (von Peter für Pierre) (1985-1990, pour le soixantième anniversaire de Boulez), pour vingt-deux instrumentistes, explore ce processus fondamentalement ludique d’une improvisation se muant en acte de composition, ou, dans le sens contraire, d’une composition se muant progressivement en improvisation. Dans la première partie de Steine, le chef d’orchestre ne dirige pas mais se mêle aux percussions, tandis que les autres musiciens se cherchent tout en gardant une forme d’autonomie qui est le propre de l’improvisation. La seule partie entièrement écrite de Steine est la deuxième, s’ouvrant sur une citation de l’accord initial de Pli selon pli.

Vers l’opéra

La création de Tri Sestri (Trois Sœurs, livret en russe de C.H. Henneberg et Eötvös, d’après Tchekhov), à l’Opéra de Lyon en 1998, a été l’un des plus éclatants succès tant critiques que publics qu’a connu la musique contemporaine opératique du XXe siècle, et qui ne s’est guère démenti à en juger par les reprises de l’ouvrage depuis sa création. Si l’aspect expérimental a caractérisé la première partie de la carrière d’Eötvös, le genre de l’opéra, depuis Trois Sœurs, a pris une place prépondérante non seulement dans son catalogue mais aussi sur les scènes théâtrales européennes. À ce jour, Eötvös a composé treize opéras, le dernier en date étant Valuska, « tragicomédie avec musique ou opéra grotesque » créé à Budapest en décembre 2023. Parmi les opéras les plus récents d’Eötvös, Der goldene Drache (« Le dragon d’or », 2014) et Sleepless (2020) illustrent ce « conflit entre l’individu et la société », pour le compositeur, un quasi paradigme de l’opéra7. Le livret allemand du Dragon d’or (Roland Schimmelpfennig, arrangé par Eötvös) traite de l’immigration illégale à travers le destin tragique d’un jeune Chinois employé dans un restaurant asiatique. Exploitation, pauvreté, rejet social et détresse morale se retrouvent dans Sleepless (« Sans sommeil », 2020 ; livret en anglais de Mari Mezei d’après Jon Fosse), drame concentré autour de l’errance sans sommeil et sans répit d’un couple encore mineur et à la rue, Asle et Alida.

Bien des œuvres avant Trois Sœurs ont annoncé ce tournant de l’opéra, notamment des œuvres scéniques telles que Harakiri (1973), « scène avec musique », ou Radames, « opéra de chambre » de 1975 remanié en 1997. Une première incursion dans les œuvres opératiques d’Eötvös pourrait exemplairement commencer par Atlantis (1995), qui pourtant n’est pas une œuvre scénique, mais plutôt un oratorio (un chœur virtuel, un baryton et une voix de garçon pour solistes). La force évocatrice du texte de Sándor Weöres, narrant une contrée dont on ne sait si elle a réellement existé ou si elle n’est que le produit d’un rêve, semble appeler une réalisation scénique. Malgré sa qualité hors du temps, le récit évoque des marasmes mondiaux contemporains, tels que désastres écologiques et conflits ethniques. Cette posture se retrouve dans son oratorio Halleluja – Oratorium balbulum (2015), dont le livret de Peter Esterhazy brasse un paysage chaotique où s’entrecroisent Nietzsche ivre, le moine bègue Notker Balbulus de Saint-Gall, l’un des principaux théoriciens de la musique au Moyen Âge, et les attentats du 11 septembre 2001 aux États-Unis.

Déjà, Atlantis concentre nombre de thèmes chers au compositeur, qui reviendront encore magnifiés dans son répertoire opératique et dans quelques-unes des œuvres parmi les plus représentatives de son style dans les années quatre-vingt-dix. Chacun des trois mouvements d’Atlantis se clôt sur une référence à la musique transylvanienne, qui toutefois n’a rien à voir avec l’esthétique de l’objet trouvé de Berio, ni avec la sublimation du folklore selon Bartók ou Kodály. Il s’agit bien plus d’un geste théâtral, tant ces fragments apparaissent dans le paysage apocalyptique d’Atlantis comme l’écho d’un monde disparu qu’Eötvös restitue avec les grattements de vieux 33 tours : un geste similaire à celui de Kosmos, où la musicalisation du Big Bang était à deux reprises interrompue par des citations de la « musique de nuit » de la Suite en Plein Air de Bartók.

Tout en strates sonores et résonances étirées, notamment par les sonorités du cymbalum, le début d’Atlantis instaure un statisme inhabituel chez Eötvös qui place l’auditeur dans ce qui semble d’abord être la brume cataleptique d’un rêve, mais qui rapidement se mue en magma convulsif, d’où finalement vont émerger cinq appels de fanfares. La disposition spatiale des instruments se soumet à une ordonnance particulière : les dix percussionnistes encerclent le public et l’orchestre, tandis que le devant de la scène est partagé entre le saxophone, les claviers électroniques et les trois synthétiseurs, les cordes en retrait. Il en résulte des effets de spatialisation et des textures sonores comme hors du temps et de l’espace, « utopiques ». De telles modulations sonores mettent à jour l’importance du paramètre visuel et la qualité théâtrale inhérente à de telles œuvres non scéniques.

Autre œuvre non scénique mais tout aussi chargée de théâtralité visible, Shadows (1996) est emblématique de la répugnance d’Eötvös pour la disposition traditionnelle de l’ensemble instrumental. Shadows spécifie une géographie précise pour la disposition des instrumentistes et des haut-parleurs : le son a ici besoin d’un espace de déploiement, dans lequel il se confronte à d’autres sons, d’autres sphères porteuses d’autres entités sonores. Le dispositif de Shadows est celui d’un double concerto disposant quatre groupes d’instruments en cercle autour d’un flûtiste et d’un clarinettiste, les entités sonores se dégageant de ces groupes, confrontés à ceux du noyau central (flûte et clarinette) se meuvent tels des objets dans l’espace, se rencontrent, se dévient, projettent des « ombres » sonores. Les ombres de la flûte sont constitués par les bois, celles de la clarinette par les cuivres, les timbales constituent le groupe d’ombres du petit tambour, tandis que le célesta suscite un autre espace, tel un plan sonore plus éthéré et lointain. Ce jeu de masses et d’ombres est amplifié par les six haut-parleurs dirigés vers l’auditoire, restituant uniquement des bribes des sons émis par les instruments. La restitution par haut-parleurs suscite elle-même un nouveau plan sonore, qui n’est ni celui des instruments placés sur le podium, ni celui du célesta.

L’oscillation entre rêve et réalité d’Atlantis se retrouve dans plusieurs œuvres postérieures d’Eötvös, comme l’opéra Angels in America (2002-2004, livret de Mari Mezei d’après Tony Kushner). Cette volonté de multiplier les niveaux de perception, qui se répercute dans la multiplication des espaces sonores, est portée à son comble dans l’opéra Le balcon, d’après Genet (2002), où actions, lieux, scènes, espaces et temps prolifèrent dans une polyphonie à la limite du chaos : la prolifération affecte de même l’écriture musicale, essaimée de pastiches du vocabulaire du cabaret et de la chanson populaire française, de Fréhel à Ferré. Il en va de même dans As I Crossed a Bridge of Dreams (1998-1999), défini comme « dream piece » et inspiré par le journal d’une noble japonaise (Sarashina Nikki), au début du XIe siècle. La trame dramatique de l’œuvre (matière première de l’opéra Lady Sarashina, créé à l’Opéra de Lyon en 2008) est une collision entre nappes de réalité et nappes de rêve que reflète le traitement musical. La conception d’une musique spatiale est ici portée à son comble : aux sonorités de trombone, trombone basse, trois voix, de rendre la subjectivité de Lady Sarashina et de ses visions, tandis que les autres instruments, traités par ordinateur, créent de nouvelles strates sonores et spatiales.

Langage, rituel, vision

La contamination de la culture auditive par la culture visuelle est un important motif de réflexion chez Eötvös, un phénomène qu’il a très tôt rencontré par sa pratique de la composition de musique de film dès son adolescence. Le livret de l’opéra Trois Sœurs a d’abord été conçu comme un script cinématographique, et non comme un texte traditionnel théâtral, car Eötvös souhaitait dès le départ pouvoir visualiser le livret, et traduire par des situations acoustiques les gros plans, plans rapprochés, etc, du script. L’orchestre de Trois Sœurs est ainsi dédoublé : à l’orchestre de chambre principal de dix-huit musiciens s’ajoute un orchestre de près de cinquante musiciens placés au fond de la scène, toujours dans l’intention d’approfondir et d’élargir l’espace sonore. Cette conception cinématique et spatiale va encore plus loin dans Angels in America, où les haut-parleurs amplifient instruments et chanteurs, tout en jouant sur la mobilité spatiale de leurs masses sonores.

Le paramètre visuel et spatial se retrouve aussi dans l’attention que porte Eötvös au geste du musicien. C’est le geste qui détermine la durée, l’intensité, la hauteur et le timbre du son. Cette dérivation de son métier de chef d’orchestre se révèle également dans son intérêt pour des formes de théâtre non européennes, où la valorisation du geste prend des allures de rituel, comme dans le kabuki, ou certaines pratiques rituelles africaines. Bien souvent l’effet sonore/vocal est associé à une gestique minutieusement décrite, dont la répétition crée un effet quasi-rituel. Ce mécanisme est au cœur de Psaume 151, in memoriam Frank Zappa pour percussion solo (1993), et qualifié par Eötvös de « pièce rituelle » : « Le rituel est dans ma nature. Puisque le rituel est une forme originale dans laquelle geste et son apparaissent en parfaite unité, je peux en effet définir toutes mes pièces comme étant “rituelles”8. » Les rythmes et durées de Psaume 151 ne sont pas indiqués par les moyens de notation habituels, mais par les indications de gestes à réaliser : le geste génère la musique même. L’utilisation de la percussion est investie d’une charge symbolique chère à Eötvös, qui considère la percussion comme moyen de communication, apte à la diffusion d’informations, telle qu’exemplifiée dans la préhistoire et dans les cultures extra-européennes. D’ailleurs, d’autres pièces faisant appel aux percussions conservent cette notion de transport, de diffusion et de dissémination d’information. Triangle (1993), « action pour un percussionniste créatif » et vingt-sept musiciens répartis en quatre groupes, se compose de dix sections en forme de procession : le soliste, non pas dans l’acception traditionnelle du terme, est ici investi du rôle d’un « maître de tambour » africain, dont les actions et initiatives sont ensuite reprises de manière responsoriale par les percussions, qui jouent le rôle de chœur.

Cette notion de mouvement physique générateur de la musique est déjà au cœur de Chinese Opera (1986, pour le dixième anniversaire de l’Ensemble intercontemporain). Il ne s’agit ni d’une réflexion sur, ni d’un hommage à l’opéra traditionnel chinois, mais d’une expérience musicale – on pourrait le décrire comme un quasi-opéra sans paroles – dont l’essence est par définition théâtrale et physique, et émanant du geste des musiciens. Ce goût du rituel pourrait inciter à voir en Eötvös un compositeur « spirituel », alors qu’il se décrit lui-même comme non religieux, quoiqu’intéressé par les religions. C’est bien plus la théâtralité des atmosphères hiératiques et cérémonielles, basées sur des mécanismes de répétitions et de scansions, qui se retrouvent invoquée dans ses œuvres. Le bouddhisme zen est d’ailleurs la religion à laquelle le compositeur se réfère le plus ouvertement dans ses œuvres, telles que Cricketmusic (1970), Intervalles intérieurs, Windsequenzen (1975, rév. 1987, 2002), Harakiri (1973), Elektrochronik (1972-1974), As I Crossed a Bridge of Dreams (1998-1999), ou encore Secret Kiss (2018), mélodrame pour récitant et cinq instruments, composé expressément pour l’actrice-chanteuse de théâtre Noh Ryoko Aoki (adaptation d’un texte d’Alessandro Barrico), où l’aspect fortement cérémoniel de la déclamation va de pair avec une théâtralisation du jeu instrumental.

Au même titre que le geste est perçu comme matrice originelle de toute musique, le langage est également investi d’un potentiel similaire : deux œuvres chronologiquement éloignées comme la cantate IMA pour chœur et orchestre (2002) et le « Klangspiel » (« jeu sonore ») pour bande magnétique Mese (conte en hongrois ; 1968) poussent dans ses derniers retranchements l’idée selon laquelle la musique prend naissance dans le langage : d’où le traitement de ce dernier comme matière sonore originelle. Mese consiste en une seule voix de femme, modifiée par le traitement électroacoustique et multipliée sur trois pistes de manière à créer un canon à trois voix. La musique surgit de cette répétition incessante de mots. « Cette connexion constante entre la musique de la parole [speech music] et le parler musical [musical speech] est une caractéristique importante de ma pensée9 ». Elle anime de même IMA (« prière » en hongrois) dont le texte est fourni par deux textes abstraits de Sándor Weöres et de Gerhard Rühm, où prime la sonorité sur la sémantique : le premier s’inspire du récit de la Création, transcrit dans un langage imaginaire ; le second est une prière en litanie, répétée d’une voix sourde. Ce travail sur le langage se poursuit dans Speaking Drums, pour percussionniste et orchestre (2012/2013), où le percussionniste se livre à une telle « speech music » a-sémantique, dont la scansion rythmique est ensuite reprise par les instruments : du rythme vont progressivement jaillir les mots, des mots les phrases, et de celles-ci enfin la narration musicale. C’est pourquoi Eötvös, compositeur polyglotte, refuse que ses opéras soient chantés en traduction, car c’est à chaque fois le choix de la langue qui définit la musique : « J’ai écrit de la musique pour plusieurs langues, et elles ont toujours été influentes, car j’entends les langages comme des instruments ; ils ont leurs sons et leur timbre particulier. […] Chaque langue m’a fait écrire une musique différente10. » Cette diversité linguistique se retrouve dans tous les opéras d’Eötvös. Un de ses plus récents opéras, Valuska, est aussi le tout premier composé sur un livret dans sa langue maternelle, dont la proximité représente néanmoins pour le compositeur une difficulté supplémentaire : « je ne peux entendre le hongrois de manière abstraite. Avec d’autres langues que je connais moins bien, j’entends plus les qualités musicales, ainsi que le rythme, les bruits, l’accentuation. Lorsqu’on met en musique un texte en hongrois, la musique vocale de Kodály et Bartók est, pour moi et d’autres compositeurs de ma génération, la plus forte. Il me semble être plus difficile de trouver un point de contact personnel avec la langue11. »

Ce rapport particulier à la langue et à sa musicalité potentielle trouve son parallèle dans la relation entre bruit et son qu’Eötvös a explorée dès les années soixante-dix, notamment dans Harakiri (1973), « scène avec musique » où les deux strates de la cantillation vocale de la récitante et de deux shakuhachis sont superposées à l’action (sur scène) d’un bûcheron coupant du bois avec sa hache. Dans cette intégration du bruit au sein de la composition musicale, il ne faut toutefois pas voir une démarche similaire à celle de la « musique concrète instrumentale » d’un Lachenmann qui vise à revaloriser l’origine bruitée du son produit sur des instruments traditionnels. Eötvös s’attache à retrouver ce qu’il y a de naturellement musical dans le bruit ou la langue : ainsi de l’une des scènes de Trois Sœurs (troisième Séquence : Macha), lorsque la monotonie du dialogue des protagonistes, superposé au piano et aux cordes aiguës tout aussi mécaniques et répétitifs, se voit subitement musicalisée par le grêle tintement irrégulier d’une tasse de thé brisée. Chez Eötvos, l’utilisation du bruit donné comme brut réinsuffle, parmi les sons organisés, une musicalité aussi inouïe qu’inattendue. Jet Stream nous fait entendre comment l’enfant Eötvös a découvert cette musique à travers les ondes courtes radiophoniques, alors interdites en Hongrie dans les années 1950 : cette composition recrée ce son « premier », où la musique lui parvenait à travers le brouillage constant des signaux et autres bruits parasites. Cette manière de faire de la musique de toute chose n’est pas seulement le propre de la capacité d’émerveillement d’Eötvös pour le phénomène sonore12 ; c’est aussi ce qui aura guidé le plus infailliblement l’ensemble de son œuvre : « ma relation avec la musique, le son, la sonorité, est celle d’un poisson dans l’eau. Je vis dedans, et je ne peux pas m’imaginer vivre autrement. »

1. Pierre Moulinier, « “L’opéra n’est pas mort” : Un entretien avec Peter Eötvös » in livret du CD Trois Sœurs, Deutsche Grammophon, 2 CD 459-624, 1000, p. 59.↩
2. Simone Hohmaier, « Mutual Roots of Music Thinking : György Kurtág, Péter Eötvös and their Relation to Ernö Lendvai’s Theories », Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 43/3 (2002), p. 223-234 ; ici p. 223.↩
3. Hohmaier, p. 224.↩
4. Hohmaier, p. 224.↩
5. Voir l’anthologie Új zenei stúdió. Joint Works of Contemporary Hungarian Composers from the 1970s. BMC Records, CD 116.↩
6. « Dialog über ein Doppelleben. Peter Eötvös in Gespräch mit Michael Kunkel und Torsten Möller », in Kosmoi — Peter Eötvös an der Hochschule für Musik der Musik-Akademie der Stadt Basel. Schriften, Gespräche, Dokumente, Michael Kunkel (éd.), Saarbrücken : Pfau, 2007), p. 104.↩
7. « Die Opera als Gattung beschäftigt sich fast immer mit dem Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft. » Matthias Nöther, interview avec Peter Eötvös, Concerti, hiver 2021/2022, https://www.concerti.de/interviews/peter-eoetvoes/, accédé le 3 décembre 2023.↩
8. « Das Rituelle liegt in meiner Natur. Alle meine Stücke würde ich eigentlich als “rituelle” bezeichnen, weil das Rituelle die ursprünglichste Form ist, in der Gestik und Klang in absoluter Einheit erscheinen. » (Peter Eötvös, texte de présentation de Psaume 151).↩
9. Rachel Beckles Willson, « Péter Eötvös in Conversation about “Three Sisters” », Tempo, 220 (2002), p. 11-13 ; ici p. 12.↩
10. Ibid.↩
11. « Ich kann Ungarisch nicht abstrakt hören. Bei den anderen Sprachen, die ich weniger kenne, höre ich mehr auf die musikalischen Eigenschaften, auf den Rhythmus, auf Geräusche, auf die Akzentuierung. Beim Ungarischen ist die Tradition auch sehr stark. Wenn man einen ungarischen Text vertont, ist für mich und meine Generation die Vokalmusik von Kodály und Bartók prägend. Es scheint mir schwieriger, da einen eigenständigen musikalischen Kontakt zur Sprache zu finden. » Thomas Meyer, « “Meine Kultur ist eine Mischkultur” : Péter Eötvös im Gespräch », Dissonanz/Dissonance, 06/2008, no. 102, p. 4–9 ; p. 4.↩
12. Propos d’Eötvös dans le film-documentaire de Judit Kele, La Septième Porte (1998) DVD IDEALE AUDIENCE 9DS16, 2006.↩

Sources
Texte révisé par l'autrice en 2023.

© Ircam-Centre Pompidou, 2009

  • Musique soliste (sauf voix)
  • Musique de chambre
    • élec Music for New York improvisation pour saxophone soprano et percussion avec bande (1971), 10 mn 40 s
    • élec "Now, Miss!" Klangspiel pour violon, synthétiseur DX-7 et bande stereo (1972), 18 mn 30 s, Ricordi
    • élec Intervalles intérieurs pour clarinette, trombone, violon, violoncelle et bande stéréo (1981), 30 mn, Salabert [note de programme]
    • Brass - The Metal Space pour sept cuivres et deux percussionistes (1990), 22 mn 30 s, Ricordi
    • Korrespondenz pour quatuor à cordes (1992), 16 mn 30 s, Ricordi
    • Zwei Promenaden maskulin / feminin, tiré de Triangel, pour deux percussions, clavier et tuba (1993, 2001), Ricordi
    • Psy pour flûte, violoncelle (ou alto) et cymbalum (ou piano, ou harpe ou marimba basse) (1996), 9 mn, Ricordi [note de programme]
    • Désaccord In memoriam B.A. Zimmermann, pour deux altos (2001), 8 mn, partition retirée du catalogue
    • Encore pour quatuor à cordes (2005), 2 mn, Schott
    • élec Sonata per sei pour deux pianos, trois percussions et un synthétiseur (2006), 18 mn, Schott
    • Lectures différentes pour quatuor de saxophones (2014), 9 mn, Schott
    • Molto Tranquillo pour trio de flûte, violoncelle et piano (2015), 5 mn, Schott
    • "Now, Miss!" pour violon et violoncelle, d'après Embers de Samuel Beckett (2016), 10 mn env , Ricordi
    • désaccord 2 pour deux altos, in memoriam B.A. Zimmermann (2018)
    • Lisztomania pour piano à quatre mains (2018), Schott
    • Trio à cordes in memoriam Christophe Desjardins, pour violon, alto et violoncelle (2020, 2022), 8 mn, Schott [note de programme]
    • Echo pour trompette piccolo et orgue (2022), 10 mn
  • Musique instrumentale d'ensemble
  • Musique concertante
    • Psychokosmos pour cymbalum solo et orchestre traditionel (1993), 16 mn 30 s, Ricordi
    • Triangel action pour un percussionniste créatif et ensemble (1993), 35 mn, Ricordi
    • Shadows version pour flûte et clarinette amplifiées et orchestre (1996), 15 mn, Ricordi
    • Shadows version pour flûte et clarinette amplifiées et ensemble (1996), 15 mn, Ricordi
    • Replica pour alto et orchestre (1998), 15 mn, Ricordi
    • Paris-Dakar pour trombone solo, cuivres et percussions (2000), 7 mn, Schott
    • élec Snatches of a conversation pour trompette et ensemble (2001), 11 mn, Schott
    • Jet Stream pour trompette solo et orchestre (2002), 18 mn, Schott
    • Cap-ko concerto pour piano acoustique, clavier et orchestre (2005), 20 mn, Schott
    • élec Seven Memorial for the Columbia Astronauts, pour violon solo et orchestre (2006), 21 mn 30 s, Schott
    • Konzert für zwei Klaviere (2007), 20 mn, Schott
    • Levitation pour deux clarinettes, orchestre à cordes et accordéon (2007), 20 mn, Schott
    • Cello Concerto Grosso pour violoncelle et orchestre (2010-2011), 27 mn, Schott
    • DoReMi concerto pour violon n° 2 (2012), 21 mn, Schott
    • Speaking drums quatre poèmes pour percussion solo et orchestre (2012), Schott
    • Hommage à Domenico Scarlatti pour cor et orchestre de chambre à cordes (2013), 9 mn, Schott
    • Da Capo (Mit Fragmenten aus W. A. Mozarts Fragmenten) pour cymbalum ou marimba et ensemble (2014), 17 mn, Editio Musica
    • Joyce pour clarinette et quatuor à cordes (2017), 20 mn, Schott
    • Multiversum pour orgue, orgue Hammond et orchestre, in memoriam Pierre Boulez (2017), Schott
    • Alhambra concerto pour violon et orchestre (2018), 20 mn env , Schott
    • Aurora pour contrebasse et orchestre à cordes et accordéon (2019), 19 mn, Schott
    • Cziffra Psodia concerto pour piano (2020), 30 mn, Schott
    • Focus concerto pour saxophone (2021), 20 mn, Schott
    • Respond pour alto et 32 musiciens (1997-2021), 18 mn, Ricordi
    • Harp Concerto (2022-2023), 20 mn
  • Musique vocale et instrument(s)
    • Harakiri Scène avec musique (1973), 20 mn, Ricordi
    • scénique Radames opéra de chambre (1975, 1997), 35 mn, Schott
    • Endless Eight I pour ensemble de voix solistes, deux percussions, guitare électrique et deux orgues Hammond (1981), 36 mn, partition retirée du catalogue
    • Endless Eight II. - Apeiron musikon pour voix solistes, double chœur mixte, deux percussions, un synthétiseur (1988-1989), 32 mn 40 s, partition retirée du catalogue
    • élec Atlantis pour baryton solo, enfant soprano, cymbalum, chœur virtuel et orchestre (1995), 37 mn 30 s, Ricordi
    • élec scénique Three sisters opéra en trois séquences (1996-1997), 1 h 40 mn, Ricordi
    • Two monologues pour baryton et orchestre (1998), 13 mn, Ricordi
    • élec scénique As I Crossed a Bridge of Dreams scènes du japon au onzième siècle (1998-1999), 52 mn, Ricordi
    • IMA pour voix solistes, chœur mixte et orchestre (2002), 27 mn 13 s, Schott
    • élec scénique Le balcon opéra en dix tableaux (2001-2002), 1 h 50 mn, Schott
    • élec scénique Angels in America opéra en deux parties (2002-2004), 2 h 20 mn, Schott
    • Natasha pour contre-ténor ou soprano, violon, clarinette en la et piano (2006), 4 mn, Ricordi
    • scénique Lady Sarashina opéra en un acte et neuf tableaux (2007), 1 h 20 mn, Ricordi
    • élec scénique Love and other Demons opéra en deux actes (2007), Schott
    • Octet plus pour soprano, flûte, clarinette, deux bassons, deux trompettes et deux trombones (2008), 20 mn, Ricordi
    • scénique Die Tragödie des Teufels opéra en deux tableaux (2009), 1 h 40 mn, Schott
    • Schiller, energische Schönheit pour huit voix, huit bois, deux percussions et accordéon (2011), 17 mn, Schott
    • scénique Paradise reloaded (Lilith) opéra en douze scènes (2012-2013), 1 h 40 mn, Schott
    • Die Lange Reise pour soprano et piano (2014), 8 mn, Schott
    • scénique Golden Dragon théâtre musical pour cinq voix et ensemble (2013-2014), 1 h 30 mn, Schott
    • élec Halleluja - Oratorium balbulum quatre fragments pour mezzo-soprano, ténor, récitant, chœur et orchestre (2015), 48 mn, Schott
    • scénique Senza sangue opéra en un acte pour deux chanteurs et orchestre (2014-2015), 48 mn, Schott
    • élec ircam The Sirens Cycle pour soprano et quatuor à cordes (2015-2016), 45 mn, Schott [note de programme]
    • Secret kiss mélodrame pour narrateur et cinq instruments (2018), 20 mn env , Schott
    • scénique Sleepless ballade lyrique (2018-2020), 2 h, Schott
    • scénique Valuska tragicomédie avec musique ou opéra grotesque (2018-2023), 1 h 40 mn, Schott
  • Musique vocale a cappella
  • Musique électronique / sur support / instruments mécaniques
    • Mese Sprachkomposition, sur bande (1968), 12 mn 34 s
    • élec Cricketmusic sons de la nature organisés sur bande (1970), 5 mn
    • Elektrochronik bande stéréo, enregistrement d'une session Electrocronic live (1974), 30 mn
    • élec Der Blick pièce multimédia, pour vidéo et bande (1997), 16 mn 40 s, partition retirée du catalogue

Source et détails du catalogue

Pièces composées pour le théâtre
  • Büchner, Leonce és Léna [Leonce and Lena] (1961)
  • Sean O’Casey, Az ezüst kupa [The Silver Tassie] (1961)
  • Tenessee Williams, Üvegfigurák [The Glass Menagerie] (1963)
  • O’Neil, Amerikai Elektra [Mourning becomes Electra] (1963)
  • Madách, Az ember tragédiája [Tragedy of Man] (1964)
  • Lermontov, Hóvihar [The Storm] (1964)
  • Pirandello, Hat szerep keres egy szerzöt [Six characters in search of an author] (1964)
  • Anouilh, Becket (1965)
  • Katona, Bánk bán (1968)
  • Shakespeare, Téli rege [The Winter´s Tale] (1969)
  • Shakespeare, Athéni Timon [Timon of Athens] (1969)
  • Oliver Twist (1963)
  • Hét szem mazsola [Seven Raisins] (1965)
  • Ellopott bejárat [Stolen Entrance] (1965)
  • Foltos és Fülenagy [Spotty and Bigears] (1966)
  • János Rózsa, Tér [Space] (1962)
  • Pál Gábor, Prometeusz [Prometheus] (1962)
  • Pál Gábor, A megérkezés [The Arrival] (1962)
  • Károly Esztergályos, Ötödik pozicióban [In fifth position] (1962)
  • Pál Gábor, Aranykor [Golden Age] (1963)
  • Zoltán Fábri, Nappali sötétség [Darkness at noon] (1963)
  • István Bácskay-Lauro: Igézet - Spell (1963)
  • István Szabó, Álmodozások kora[The Age of Daydreaming] (1964)
  • Iván Lakatos, Mozaik [Mosaic] (1964)
  • János Szücs, Szomjuság [Thirst] (1965)
  • Mihály Szemes, Az alvilág professzora [The professor of inferno] (1969)
  • Ferenc Kardos, Egy örült éjszaka [A Crazy Night] (1969)
  • János Tóth, Aréna [Arena] (1969)
  • Zoltán Huszárik, Amerigo Tot (1969)
  • Károly Makk, Macskajáték [Cat´s play] (1974)
  • Sándor Sára, Tüske a köröm alatt [Thorn under the Nail] (1987)
  • Judit Elek, Tutajosok Raftsmen (1990)
  • Sándor Sára, Könyörtelen idök [Relentless Times] (1991)

Source(s) du catalogue

Pièces composées pour le théâtre
  • Büchner, Leonce és Léna [Leonce and Lena] (1961)
  • Sean O’Casey, Az ezüst kupa [The Silver Tassie] (1961)
  • Tenessee Williams, Üvegfigurák [The Glass Menagerie] (1963)
  • O’Neil, Amerikai Elektra [Mourning becomes Electra] (1963)
  • Madách, Az ember tragédiája [Tragedy of Man] (1964)
  • Lermontov, Hóvihar [The Storm] (1964)
  • Pirandello, Hat szerep keres egy szerzöt [Six characters in search of an author] (1964)
  • Anouilh, Becket (1965)
  • Katona, Bánk bán (1968)
  • Shakespeare, Téli rege [The Winter´s Tale] (1969)
  • Shakespeare, Athéni Timon [Timon of Athens] (1969)
  • Oliver Twist (1963)
  • Hét szem mazsola [Seven Raisins] (1965)
  • Ellopott bejárat [Stolen Entrance] (1965)
  • Foltos és Fülenagy [Spotty and Bigears] (1966)
  • János Rózsa, Tér [Space] (1962)
  • Pál Gábor, Prometeusz [Prometheus] (1962)
  • Pál Gábor, A megérkezés [The Arrival] (1962)
  • Károly Esztergályos, Ötödik pozicióban [In fifth position] (1962)
  • Pál Gábor, Aranykor [Golden Age] (1963)
  • Zoltán Fábri, Nappali sötétség [Darkness at noon] (1963)
  • István Bácskay-Lauro: Igézet - Spell (1963)
  • István Szabó, Álmodozások kora[The Age of Daydreaming] (1964)
  • Iván Lakatos, Mozaik [Mosaic] (1964)
  • János Szücs, Szomjuság [Thirst] (1965)
  • Mihály Szemes, Az alvilág professzora [The professor of inferno] (1969)
  • Ferenc Kardos, Egy örült éjszaka [A Crazy Night] (1969)
  • János Tóth, Aréna [Arena] (1969)
  • Zoltán Huszárik, Amerigo Tot (1969)
  • Károly Makk, Macskajáték [Cat´s play] (1974)
  • Sándor Sára, Tüske a köröm alatt [Thorn under the Nail] (1987)
  • Judit Elek, Tutajosok Raftsmen (1990)
  • Sándor Sára, Könyörtelen idök [Relentless Times] (1991)

Documents

Sites Internet

Cours de ou sur Peter Eötvös à l’Ircam

(liens vérifiés en janvier 2024).

Bibliographie

  • Philippe ALBÈRA, entretien avec Peter Eötvös (pages 120-128) dans Contrechamps-Festival d’Automne à Paris 1989.
  • Varga BALINT ANDRÁS, 3 kérdés 82 zeneszerzö [3 questions 82 compositeurs], Zenemükiadó Budapest 1986 (pages 101-109).
  • Varga BALINT ANDRÁS, « Composing and/or conducting - Péter Eötvös or his dilemma », dans The New Hungarian Quarterly, vol. XXVIII. n° 105, printemps 1987 (pages 218-225).
  • Evelyne DREYFUS, « Peter Eötvös », dans CNAC Magazine - Centre Georges Pompidou, n° 24-9f, 1984, Centre Pompidou, Paris, p. 28.
  • Péter EÖTVÖS, Claude DELANGLE, entretien, dans APES (Association Internationale Pour l’Essor du Saxophone), n° 14 août 1990, APES, Lyon (pages 14-18).
  • Péter EÖTVÖS,« Penser à Bruno Maderna » dans Bruno Maderna - Festival d’Automne à Paris 1991 (pages 52-53).
  • Péter EÖTVÖS, Pedro AMARAL, Parlando, rubato, Paris, Editions MF, 2021.
  • Péter EÖTVÖS, Pedro AMARAL, Parlando, rubato, Budapest, Rózsavölgyi és Tsa, 2015.
  • Péter EÖTVÖS, Martin LORBER, “Meine Musik ist Theatermusik” / Peter Eötvös im Gespräch mit Martin Lorber, dans MusikTexte Zeitschrift für Neue Musik / Heft 59, juin 1995 (pages 7-14).
  • Péter EÖTVÖS, « Ich sehe mich als “Testpiloten” für Neue Musik », dans “Eine Sprache der Gegenwart” / Musica viva 1945-95, Dr. Renate Ulm, Karlsruhe, 28. Oktober 1994 (pages 332-339).
  • Peter Eötvös : Trois Soeurs, L’Avant Scène Opéra n° 204 [livret, analyses, photos, etc., de Michel Pazdro, Christian Merlin, Jean-Michel Brèque, András Zoltán Bán, Jean-Francois Labie], 2001.
  • Peter Eötvös, Ricordi, 2004.
  • Stefan FRICKE, « Über Peter Eötvös und ein komponiertes Harakiri », dans “Zwischen Volks- und Kunstmusik” / Aspekte der ungarischen Musik, Saarbrücken: Pfau, 1999.
  • Márta GRABÓCZ (sous la dir. de), Modèles naturels et scénarios imaginaires dans les oeuvres de Peter Eötvös, François-Bernard Mâche et Jean-Claude Risset, Paris, Hermann, 2019.
  • Márta GRABÓCZ (sous la dir. de), Les Opéras de Peter Eötvös. Entre Orient et Occident, IUF éditions des archives contemporaines, 2012.
  • Paul GRIFFITHS, « Shadowplay », The Hungarian Quarterly, vol. 42, printemps 2001.
  • Hans-Klaus JUNGHEIRICH, Identitäten. Der Komponist und Dirigent Peter Eötvös, Schott Musik International, 2005.
  • Michael KUNKEL, Kosmoi - Peter Eötvös : Schriften, Gespräche, Dokumente, Musik-Akademie der Stadt Basel, Pfau Verlag.
  • J. Györi LÁSZLÓ, « A zenei hang fizikai jelenség » dans Kritika 1992/3, Népszabadság RT Budapest (pages 31-33).
  • Max NYFFELER, « Von der Utopie des Metiers. Dirigieren als Praxis der Veränderung », [portrait et entretien avec Peter Eötvös], dans Neue Zeitschrift für Musik 1/2002, Schott, Mainz, p. 16-22.
  • Aurore RIVALS, Entretiens autour des cinq premiers opéras de Peter Eötvös, éditions Aedam Musicae, coll. « Musiques XX-XXIe siècles », 2012.
  • Eckhard ROELCKE, « Peter Eötvös », dans Der Taktstock, Paul Zsolnay Verlag, Wien, 2000 (pages 128-131).
  • Váczi TAMÁS, « Beszélgetés Eötvös Péterrel az elektronikus zenéröl », dans Muzsika, vol. 29. n° 12. Lapkiadó Publishing House, Budapest 1986 (pages 29-33).
  • Ulf WERNER, « Das Sinfonieorchester: Perspektiven einer Institution, oder eine Institution ohne Zukunft? », dans 20 Jahre Junge Deutsche Philharmonie, ConBrio Verlagsgesellschaft, Regensburg 1994 (pages 90-97).

Discographie sélective

  • Péter EÖTVÖS, « Senza Sangue », 1 CD Budapest Music Center Records, 2020, BMC CD 278.
  • Péter EÖTVÖS, « Tri Sestry », 2 CD Oehms Classics, 2019, OC 986.
  • Péter EÖTVÖS, The gliding of the eagles in the sky ; Jet Stream ; Alle vittime senza nome ; Dialog mit Mozart, Frankfurt Radio Symphony, dans « Gliding - Four Works For Symphonic Orchestra », 1 CD Budapest Music Center Records, 2019, BMC CD 284.
  • Péter EÖTVÖS, « Halleluja / Alle Vittime Senza Nome », 1 CD Wergo, 2019, WER 7386 2.
  • Péter EÖTVÖS, Pardadise reloaded (Lilith), voix solistes : Annette Schönmüller, Holger Falk, Eric Stoklossa, Rebecca Nelsen, Gernot Heinrich, Andreas Jankowitsch, Michael Wagner ; chœur : Avelyne Francis, Christina Sidak, Anna Clare Hauf ; Hungarian Radio Symphonic Orchestra ; direction : Gergeky Vajda, 1 cd BMC Records Budapest, 2016, BMC226.
  • Péter EÖTVÖS, DoReMi ; Cello Concerto Grosso ; Speakins drums, violon : Midori ; violoncelle : Jean-Guihen Queyras ; Orchestre Philharmonique de Radio France ; direction : Péter Eötvös, 1 cd Alpha Classics/Outhere Music, 2015, alpha208.
  • Péter EÖTVÖS, Seven ; Levitation ; CAP-KO, violon : Akiko Suwanai ; clarinettes ; Richard Hosford, John Bradbury ; piano : Pierre-Laurent Aimard ; Gothenburg Symphony Orchestra ; BBC Symphony Orchestra ; direction : Péter Eötvös, dans « Concertos », 1 cd BMC Records Budapest, 2015, BMC170.
  • Péter EÖTVÖS, Harakiri, dans « Noh Contemporary Music », 1 cd ALM Records, 2013, ALCD98.
  • Péter EÖTVÖS, Sonata per sei ; Psalm ; Kosmos, piano : Paulo Alvarez ; Grau Schumacher piano duo ; Schlagquartett Köln, 1 cd Wergo, 2014, WER6784-2.
  • Péter EÖTVÖS, Two poems to Polly, violoncelle : Christina Meissner, dans « When! » avec des œuvres de Isang Yun, Adriana Hölszky, Salvatore Sciarrino, René Mense, Bernd Alois Zimmermann und Klaus Huber, 1 cd Querstand Records, 2014.
  • Péter EÖTVÖS, Love and other Demons, London Philharmonic Orchestra ; The Glyndebourne Chorus ; direction : Vladimir Jurowski, 1 cd Glyndebourne Productions, 2013.
  • Péter EÖTVÖS, Levitation, Christoffer Sundqvist et Kullervo Kojo : clarinette, Finnish Radio Symphony Orchestra, direction : Hannu Lintu, 1 cd ALBA Records, avec des œuvres de Carl Nielsen et Aulis Saliinen, 2012, ABCD314.
  • Péter EÖTVÖS, « Ensemble Linea plays Eötvös », Sonata per sei ; Octet plus ; Natasha ; Un taxi l’attend, mais... ; Erdenklavier-Himmelklavier No.2 ; Psy ; Cadenza, 1 cd BMC Records (édition Budapest Music Center Records), Prix Fonogram du meilleur CD de musique contemporaine aux “Hungarian Music Awards” 2011, Orphée d’Or de l’Académie Internationale de l’Académie du Disque Lyrique 2011.
  • Péter EÖTVÖS, Cap-Ko ; Seven;Levitation, BMC Records Budapest, 2009.
  • Péter EÖTVÖS, “As I crossed a Bridge of Dreams”, BMC Records Budapest, 2008.
  • Péter EÖTVÖS, Psychokosmos ; Psy, Luigi Gaggero : cymbalum, Danjulo Ishizaka : violoncelle, Keiko Murakami : flûte, 1 Cd Zeitklang-Masterarts Records, 2008.
  • Péter EÖTVÖS, Cap-Ko, Pierre-Laurent Aimard, Symphonieorkester des Bayerischen Rundfunks, 1 Cd NEOS, Musica Viva, avec des œuvres de Bernd-Alois Zimmermann et Martin Smolka, 2007, n° 10705.
  • Péter EÖTVÖS, Jet Stream, Håkan Hardenberger : trompette, Gothenburg Symphony Orchestra, direction : Péter Eötvös, 1 Cd Deutsche Grammophon - Universal, coll. 20-21, avec des œuvres de Heinz Karl Gruber et Mark-Anthony Turnage, 2006, n° DGG 00289 477 6150.
  • Péter EÖTVÖS, « Snatches » : I. Snatches of a conversation ; II. Jet stream ; III. Paris-Dakar ; IV. Jazz improvisations on themes from Peter Eötvös’ opera Le Balcon, Marco Blaauw : trompette à double pavillon, Omar Ebrahim : récitant, musikFabrik, Ensemble für Neue Musik (I), Markus Stockhausen : trompette, BBC Symphony Orchestra (II), direction : Péter Eötvös (I, II), László Göz : trombone à double pavillon avec harmonizer, Budapest Jazz Orchestra, direction : Gergely Vajda, Béla Szakcsi : piano, Gábor Gadó : guitare électrique (IV), 1 Cd BMC, 2004, n° CD 097.
  • Péter EÖTVÖS, I. Intervalles-Intérieurs ; II. Windsequenzen, UMZE Chamber Ensemble, Michael Svoboda : trombone (I), Klangforum Wien, direction :Péter Eötvös (II), 1 Cd BMC, 2003, n° CD 092.
  • Péter EÖTVÖS, I. IMA ; II. Cosmos ; III. Correspondence, WDR Runfunkchor Köln & WDR Sinfonieorchester Köln, direction : Sylvain Cambreling (I), Andreas Grau et Götz Schumacher : piano (II), Pellegrini Quartet (III), BMC Records Budapest, 2003, n° BMC CD 085.
  • Péter EÖTVÖS, Electrochronicle : I. Music for New York ; II. “Now, Miss!” ; III. Dervish Dance, László Dés : saxophone soprano, András Dés : bodhrán (I), Péter Eötvös : orgue électrique (II et III), János Négyesy : violon (II), Mesias Maigasgca : orgue électrique (III), BMC Records Budapest, 2002, BMC CD 072.
  • Péter EÖTVÖS, zeroPoints, Göteborgs Symfoniker (The National Orchestra of Sweden), direction : Peter Eötvös1 Cd BMC Records Budapest, avec la symphonie n° 5 de Beethoven, 2001, BMC CD 063.
  • Péter EÖTVÖS, « Vocal Works » : I. Two monologues ; II. Harakiri ; III. Tale ; IV. Insetti galanti ; V. Cricket music, Wojtek Drabowicz : baryton, SWR Symphony Orchestra, Baden-Baden/Freiburg, direction : Peter Eötvös (I), Kaoru Ishii : récitant, Shizuo Aoki, Katsuya Yokoyama : shakuhachi, Yasunori Yamaguchi : wood-cutter (II), Piroska Molnár : voix (III), Tomkins Ensemble Budapest, direction : Peter Eötvös (IV), 1 Cd, 2001, BMC CD 038.
  • Péter EÖTVÖS, Replica, Kim Kashkashian : alto, Netherlands Radio Chamber Orchestra, direction : Péter Eötvös, 1 Cd ECM New Series, avec des œuvres de Bartók et Kurtág 2001, n° 1711.
  • Péter EÖTVÖS, Chinese Opera ; Shadows ; Steine, Klangforum Wien, direction : Péter Eötvös, 1 Cd Kairos, 2000, n ° 0012082KAI.
  • Péter EÖTVÖS, Three sisters, Aubin, Kagan-Paley, Riabets, Boyce, Strorojev, Henschel a. o., Orchestre de l’Opéra national de Lyon, direction : Kent Nagano, Peter Eötvös, 2 Cds Deutsche Grammophon, coll. 20-21, 1999, n° 459 6942.
  • Péter EÖTVÖS, Psalm 151 ; Psy ; Triangel, Zoltan Racz, percussion (I et III), Zoltan Racz : marimba, Gergely Ittzes : flûte, Miklos Perenyi : violoncelle (II), UMZE Chamber Ensemble, Budapest, direction : Péter Eötvös (III), 1 Cd Grammofon AB BIS, 1999, n° BIS-CD-948.
  • Péter EÖTVÖS, As I Crossed a Bridge of Dreams, dans “Donaueschinger Musiktage 1999”, avec des œuvres de Alan Ilario, Tato Taborda, Cergio Prudencio, Misato Muchizuki, 1 CD col legno, 1999, WWE 2CD 20075.
  • Péter EÖTVÖS, I. Atlantis ; II, Psychokosmos ; III, Shadows, WDR Symphony Orchestra, Cologne, Márta Fábián, cymbalum, Dietrich Henschel, baryton, soprano enfant du Kölner Domchor, direction : Péter Eötvös (I), Márta Fábián, cymbalum, BBC Symphony Orchestra, London, direction : Peter Eötvös (II), Dagmar Becker, flûte, Wolfgang Meyer, clarinette, Südwestfunk Symphony Orchestra, Baden-Baden, direction : Hans Zender (III), 1 Cd BMC, 1998, CD 07.
  • Péter EÖTVÖS, Hochzeitsmadrigal, dans « Zeitreisen, Andere Welten, 50 Jahre Neue Musik in NRW », Collegium Vocale Köln, 1 Cd Koch Schwann, 1983, n° 3-5037-2.

Films

  • Judit KELE, The seven door, film-portrait ZDF/ARTE, Les Film d’Ici production, Paris, 1998,  52 minutes, Prix du meilleur documentaire musical de création attribué par la SACEM, 1999, Grand Prix au Festival du film d’Art de Montréal, 2000, Mention spéciale du jury au Festival Classiques en Images, 2000.
  • Judit KELE, En souvenir de Trois Sœurs, fim documentaire sur l’opéraThree Sisters, Les Film d’Ici production, Paris, 1999, 28 minutes.
  • Sára BALÁZS, “Talentum” - Eötvös Peter, composer, film-portrait, DUNA TV Hongrie, 2000, 30 minutes.
  • Péter EÖTVÖS, Trois Sœurs, film-opéra, réalisation : Don Kent, mise en scène : Ushio Amagatsu, Orchestre philharmonique de Radio France, direction : Kent Nagano, Peter Eötvös, coproduction LGM - RM Associates - Théâtre Musical de Paris-Châtelet - MUZZIK2001.
  • *Péter EÖTVÖS, Le Balcon, film-opera, réalisation : Andy Sommer, mise en scène : Stanislas Nordey, Ensemble intercontemporain, direction : Peter Eötvös,  coproduction Bel Air Media et  Festival d’Aix-en-Provence 2002.
  • *Péter EÖTVÖS, Angels in America, film-opéra enregistré au Théatre du Châtelet, Paris, Peter Eötvös : direction, Philippe Calvario : mise en scène, novembre 2004, Francois Roussillon et Associés production.