Dans un entretien avec le philosophe Toni Negri, Gilles Deleuze déclarait que « croire au monde », c’est aussi bien susciter des événements même petits qui échappent au contrôle, en faire naître les nouveaux espaces-temps, même des surfaces ou des volumes réduits. Ne s’agit-il pas là de notions que vous pourriez faire vôtres. Serait-ce aussi votre manière ou alors quelle autre, de « croire au monde » ? 
 
En effet, de prime abord, ma musique pourrait avoir certaines relations avec la complexité, avec cette notion que rien n’est figé et prédicable à long terme, mais je pense que la complexité est un phénomène régressif car elle ne parle jamais (ou très peu) de ce qu’il y a au-delà de la limite, quand tout échappe au contrôle. Ce qu’il y a d’envoûtant autour de nous c’est lorsqu’un système – quel qu’il soit – est dépassé par ses composants et que les lois du système ne peuvent plus être discernées ni appliquées. Le moment où tout bascule, où tout prend une forme inattendue, où aucune règle ne peut venir expliquer un comportement, redonne à notre situation un état précaire, une position catastrophique qui guide l’espèce humaine depuis les premiers hommes. Cet état de mise en danger nous pousse à imaginer l’impossible et à se déjouer des règles savamment apprises. Croire au monde, c’est ne surtout pas croire qu’il existe un état permanent, c’est croire en la faillite comme seule possibilité d’entrevoir la vérité.
 
L’organisation de votre monde sonore pourrait-elle se rapprocher de la façon dont Deleuze disait percevoir les œuvres d’art à savoir comme « des blocs visuels ou sonores » ou encore « des blocs de sensation » ? Où sinon comment le définiriez-vous ?

 
Une notion qui est souvent mise de côté dans la musique contemporaine, c’est bien justement la question de la sensation et du plaisir. L’injonction vingtièmiste de l’analyse et du structuralisme y est certainement pour quelque chose. Dans un même temps, il peut y avoir une dérive si l’accent n’est mis que sur la sensation car le sensationnel n’est jamais très loin. Si je devais rapidement décrire le monde sonore qui m’intéresse, ce ne serait pas simplement des blocs, mais des correspondances de couleurs extrêmement mouvantes, des attirances et des rejets, des effondrement en même temps que d’immenses avancées. Je crois finalement que ce qui anime ma musique ce sont des contradictions constantes, un état instable permanent.
 
Ne pourrait-on y voir ne serait-ce que partiellement les fondements de la filiation que vous revendiquez avec l’œuvre de Iannis Xenakis ?

 
Oui, Xenakis est un compositeur très important pour moi. C’est une véritable révolution encore aujourd’hui dans le paysage sonore. Dans un même temps, tout l’aspect physique et mathématique ne m’intéresse pas. Je le vois comme un prétexte dans sa musique. Si Iannis Xenakis n’avait jamais parlé de ses processus de composition, aurait-il était pris au sérieux ? Cela lui a permis de justifier ces blocs de sons inouïs, de les faire accepter. C’est là où Xenakis est génial, dans ses agencements de couleurs. C’est une des plus grand orchestrateur du XX^e siècle, pour moi, avec Helmut Lachenmann D’ailleurs, il me semble que ce sont les deux plus grands « symphonistes » d'aujourd'hui.
 
Pour Thomas Bernhardt « toute création digne de ce nom se fonde sur un art d’exagérer, sur une poétique de l’exagération » qui correspondrait pour lui à la souffrance du seul fait de vivre. Votre travail de création révèlerait-il des points de convergence avec cette position, et si oui, sous quelles formes se manifesteraient-ils ?

 
L’excès est pour moi une notion primordiale dans mon travail. Tout matériau doit être poussé à l’extrême de ses possibilités et plus loin encore. Cette volonté de ne jamais minimiser un geste, une action, un comportement musical donne il me semble une sensation d’infini. Cette injonction de l’excès, qui serait alors ma seule contrainte, est finalement une question récurrente dans l’histoire des arts. Je ne connais pas d’œuvres fortes qui ne reposent sur ce principe. Que ce soit André Dubouchet avec le minimalisme exagéré de la poésie blanche, le matériau unique chez Beethoven, la saturation des lignes et des formes dans La recherche du temps perdu, tout est une question d’unité et d’excès. L’excès nous apprend à vivre autant qu’à mourir.
 
Il est nécessaire qu’un compositeur écrive de la musique, et de préférence avec talent. Mais il est tout autant nécessaire qu’il sache au nom de quoi. Raphaël Cendo, quelle est votre « innere Nötigung », votre nécessité intérieure ?

 
Au risque de vous contredire, je ne veux absolument pas savoir quelle est ma nécessité intérieure, même si j’ai quelques pistes à ce sujet. Je n’ai pas envie de nommer ce dont je sonde tout les jours la présence, parce qu'il n'y aurait aucun mot qui puisse en résumer son caractère. Il faudrait un télescope Hubble de la psychanalyse pour en définir l’origine, question sur laquelle je suis volontairement déconnecté.
 
Raphaël Cendo, quel est votre parcours de musicien ?
 
J’ai commencé le piano vers sept ans, un parcours presque classique jusqu’à mes dix-neuf ans où je me suis installé à Paris. Là, j’ai entrepris ce que j’appelle une remise à niveau pour me permettre de continuer des études supérieurs en musique. Au bout de deux ans de travail acharné, j’ai eu la sensation qu’il me manquerait quelque chose si je me lançais directement dans la composition sans avoir eu d’autres expériences musicales. J’ai donc travaillé avec un groupe qui mélangeait avec talent, la politique, la musique, la danse et la philosophie. Nous faisions une musique très intense, basée sur la danse et l’improvisation. Le politique y tenait une place fondamentale. Ce fut une expérience cruciale pour moi, déterminante quand je regarde ce que j’écris aujourd’hui. Je suis resté avec eux un certain temps, mais le désir de me retrouver seul face à ma feuille était plus fort que tout. J’ai été ensuite reçu au CNSMD de Paris, puis à l’Ircam au cursus de composition et d’informatique musicale.
 
Vous êtes actuellement pensionnaire à la Villa Médicis de Rome. Que représente pour vous cette nomination et quel est le projet que vous y poursuivez ?
 
C’est une expérience hors du commun et hors du temps. C’est le Temps donné pour reformer et ré-articuler sa base et pour continuer son chemin. C’est aussi une expérience visuelle rare. Je ne ne me suis jamais senti aussi proche de la destruction et de la renaissance qu’à Rome. Cette ville résume à elle seule tout ce que nous portons intimement en nous. Mis à part l’écriture et la réflexion, cette résidence me permet de porter à terme un grand projet commencé avec ma pièce Introduction aux ténèbres. C’est un grand cycle, une grande réflexion sur l’espèce humaine que je mets patiemment en forme.
 
Tout au long de la saison 2010-2011, l’Ensemble Alternance va créer par phases successives une nouvelle œuvre de musique de chambre d’une durée au final de quarante-cinq minutes environ. Cette fresque sonore sera le cœur du prochain disque de l’Ensemble : Pouvez-vous nous dire comment ce projet s’insère dans l’ensemble de votre œuvre et à cette occasion, à quelles problématiques musicales spécifiques vous envisagez de vous confronter ?
 
La pièce s’appelera Rokh. C’est un oiseau gigantesque et fabuleux dont parle les mille et une nuits apparenté au Phénix grec, gardien de l’arbre de la connaissance dans le jardin des hespéridés, symbole du renouveau et de l’immortalité. Composé de trois mouvements, dont les deux derniers sont enchainés, Rokh explorera un vaste matériau qui l’on retrouve dans chacun des trois mouvements. Cet aspect cyclique de vie de mort et de résurrection est présent tout au long de la pièce, dans ses changements d’états brutaux, ses longues phases statiques, ces bruissements denses et ses poussées violentes comme de subits retours de vie.