ManiFeste est un festival-académie, dans lequel la pédagogie occupe une place centrale. La pédagogie étant une affaire de filiation, qui sont vos propres maîtres ? Ceux qui vous ont formé, et ceux qui vous ont influencé ?

On ne se rend pas toujours compte de qui vous a formé… Trouver les professeurs qui vous conviennent relève souvent du hasard, de la chance : ainsi, ce fut pour moi une chance de tomber sur Yvonne Lefébure comme professeur de piano au Conservatoire de Paris : c’était une très grande artiste. Concernant la composition, j’ai quelques phares dans l’histoire de la musique : Schumann, Debussy, Schubert, par exemple. Les musiques contemporaines qui me semblent révélatrices de la façon dont j’écris sont finalement assez rares.

J’ai appris mon métier avec deux maîtres complètement différents : d’abord Sandor Veress, qui s’était réfugié en Suisse en 1949, et auprès duquel j’ai pu me former dès l’âge de quinze ans. Élève de Bartók, c’était un homme extrêmement intègre et spirituel, qui fut également le professeur de György Ligeti et de György Kurtág. Je dis toujours que le peu que je sais en musique — les grandes formes, la polyphonie, ce qu’est une mélodie en musique, ce concept si détesté par mes contemporains —, c’est de lui que je le tiens. Il m’a également appris l’importance d’une forme d’humanisme et de moralité dans l’écriture : ne jamais coucher une note sur le papier qu’on ne puisse défendre. Tout ce qui est écrit fait partie de l’histoire de la musique, il faut doncêtre très prudent et faire preuve de retenue et de sens critique envers soi-même.

J’ai eu ensuite la chance d’étudier auprès de Pierre Boulez, à Bâle, durant les seules années où il s’est véritablement consacré à l’enseignement. Il m’a apporté beaucoup de ce que je n’avais pas appris de Veress : le sens des couleurs, de l’écriture harmonique, et mille détails d’orchestration. La classe de Boulez à Bâle fonctionnait un peu comme un atelier — dans le sens du Bauhaus de Weimar. J’y ai rencontré quelques collègues qui m’ont beaucoup inspiré : Jean-Claude Éloi, le Hollandais Peter Schat, et des compositeurs suisses avec lesquels j’ai eu d’intenses échanges. C’était véritablement le métier qu’on apprenait là, tout en aiguisant à l’extrême notre oreille. C’étaient deux univers très différents mais complémentaires. Sándor Veress et Pierre Boulez avaient toutefois un point commun : Paul Klee. L’un comme l’autre disaient de ses écrits pédagogiques et théoriques qu’ils étaient le meilleur des traités de composition ! Pour Veress, l’art de Klee a été un moyen de se retrouver lui-même dans le déracinement de l’exil.

Quelle place occupe la pédagogie dans votre vie ? La considérez-vous comme partie intégrante de votre métier ?

Oui. J’ai enseigné très longtemps, dont trente-neuf ans à l’université de Freiburg. Mais je dois avouer que je n’étais pas de ces pédagogues obsédés par leur mission. À bien des égards, l’enseignement s’apparente à la pratique de la musique de chambre : il s’agit de trouver avec le(s) partenaire(s) musical(aux) un fil qui nous permettra de réaliser une unité à partir des différents caractères en présence. On se trouve face à une personne pourvue d’un caractère, d’une histoire, de dons et de défauts. La question est alors : comment, sans le forcer, puis-je tirer le meilleur de lui-même ? Cela ne m’était nullement naturel. J’ai dû apprendre, petit à petit — peut-être parce que j’ai commencé à enseigner trop tôt, j’étais alors à peine plus âgé que mes étudiants. Au début, j’étais strict, je proclamais des vérités péremptoires. Ce n’est que plus tard que j’ai pu faire l’expérience de la multitude des chemins qui mènent à un résultat identique.

Concernant l’enseignement du hautbois, mes étudiants disent que je leur jette tant d’informations en pâture, qu’ils en sont presque saturés : ce n’est que dans les jours ou les semaines qui suivent qu’ils commencent à les digérer. L’une de mes principales préoccupations aujourd’hui est d’éveiller leur curiosité. Je veux les encourager à se faire kleptomanes, qu’ils s’imprègnent de tout ce qu’ils croisent, qu’ils écoutent tout, lisent tout, et ne se contentent pas de passer leurs journées à faire bouger leurs doigts. Les doigts ne doivent bouger qu’en fonction d’une pensée en mouvement, d’une vision plus large que l’instrument lui-même. Un instrumentiste doit connaître l’harmonie, le contrepoint, il doit être capable d’improviser, sur des harmonies données, des ornements baroques ou des cadences construites, et pas seulement des formules digitales.

À l’inverse, votre métier de soliste, et votre métier de chef d’orchestre, ont-ils un impact sur votre manière de composer ?

Je n’en suis pas certain, je n’y ai jamais trop réfléchi. J’ai cependant, grâce à ces activités, engrangé une certaine expérience pratique qui m’aide — c’est l’aspect « métier » du compositeur que j’ai appris auprès de Veress et de Boulez. Je peux affirmer connaître le fonctionnement de tous les instruments. Je n’ai pratiquement jamais écrit de traits impossibles à jouer, quand bien même seraient-ils extrêmement virtuoses. Certes, je me suis parfois fait quelques illusions, qui m’ont forcé à revoir ma copie et à faire une deuxième version plus raisonnable, mais les difficultés que l’on croise dans mes partitions n’y sont jamais par non-connaissance de l’instrument — ce qui est le cas de 50 % des difficultés des musiques d’avant-garde.

La littérature occupe une place quasiment aussi importante dans votre œuvre que la musique : avez-vous eu des maîtres dans ce domaine également ?

Pour moi, la musique est une sorte de métalangage : c’est ce qui arrive quand les mots se taisent. Nombreuses sont mes pièces qui prennent leur source dans la littérature ou la poésie — parfois sans même qu’on les entende, comme un sous texte. J’avais à l’école un excellent professeur de lettres et c’est à l’adolescence que j’ai connu les principaux poètes qui m’accompagnent depuis : Trakl, Hölderlin, Walser, et bien d’autres. Pour mon bac, j’ai même traduit, en rime, des poèmes de Rimbaud, parmi lesquels Le Bateau Ivre, et de la poésie anglaise (Shelley, Keats…).

Parmi ceux que l’on pourrait appeler mes maîtres, j’ai eu la chance de connaître Nelly Sachs, grande poétesse et prix Nobel de littérature — j’ai d’ailleurs écrit deux pièces sur des textes de sa main. J’ai moi-même beaucoup écrit, en amateur toutefois. C’est pour moi très important, même si je considère ma production littéraire comme relativement pauvre. Je n’ai jamais mis en musique mes propres textes — sinon une tentative inaboutie, à l’âge de vingt ans, inspirée des Improvisation sur Mallarmé de Boulez, et deux ou trois Lieder jamais publiés. La littérature et l’écriture me sont naturelles, en parallèle de la musique. J’ai parfois cherché la musique dont je rêvais en écrivant des poèmes.

Vous parliez à l’instant de traduction de poésie : c’est un exercice très musical.

Oui, il faut retrouver le rythme, les sonorités. Les langues sont si différentes qu’on a parfoisle sentiment de changer de planète. La traduction m’intéresse de plus en plus. Pour mon cycle Shir Shavur (2004), j’ai utilisé des poèmes d’un ami israélien, David Rokeah, dans deux langues : c’est un cycle bilingue hébreu/allemand. L’une fait parfois intrusion dans l’autre, et vice versa : j’avais à l’esprit ces photos prises à la libération des camps de concentration, où l’on peut voir des centaines de cadavres imbriqués les uns dans les autres. Pour l’occasion, je me suis aidé d’une traduction en prose qu’il avait lui-même réalisée, et que j’ai retravaillée.

Comment naît la musique du texte, de l’acte de lecture ?

D’abord, ce n’est pas toujours dans cet ordre là. C’est même parfois le contraire ! Prenez la première pièce que j’ai composée pour Scardanelli-Zyklus : le texte est venu transcender l’idée musicale. J’étais alors au beau milieu d’un enregistrement de Concertos pour hautbois du XIX^e siècle. Un après-midi, j’ai rêvé d’une pièce intitulée Harmonia, qui ne serait faite que d’harmoniques de cordes. Mais je ne suis pas parvenu à la coucher sur le papier : trop embarrassé par la technique, je n’ai pas trouvé le chemin vers la transcendance. Tout à coup, sans y réfléchir, ces poèmes de Hölderlin que je connais par cœur me sont venus à l’esprit : très distants, avec ce caractère très Noli me Tangere, les Scardanelli me semblaient apporter la sonorité exacte dont je rêvais. Ils sont comme « tombés » dans ma musique instrumentale : j’ai entendu un chœur a cappella, uniquement composé d’accords parfaits, chantés d’une façon très unie, comme gelée ou glacée, sans expressivité, en aspirant ou avec les poumons vides. Ainsi est né Frühling I.

Le poème est comme un catalyseur, qui transcende l’idée musicale ?

Comme la pomme tombée sur la tête de Newton. En l’occurrence, cela m’a écarté de mon idée de départ. Ce n’est que dix ans après le début du cycle, qui n’a longtemps été qu’un vaste Work in progress, que j’ai finalement écrit Eisblumen pour septuor à cordes et chœur mixte. Beaucoup moins virtuose que ce que j’avais en tête au début, Eisblumen reprend le principe de base d’Harmonia : les harmoniques de cordes.

Tout cela reste très intuitif et ne relève que rarement d’une décision consciente. J’aime tant de poèmes, de peintures… Tout à coup, une œuvre me touche. Dans Récit (2007), commande de Benoît Cambreling pour un concours international de timbales à Lyon, je me suis inspiré des permutations multiples que fait le poète roumain de langue allemande Oskar Pastior, autour des Fleurs du Mal de Baudelaire. Sa démarche n’est nullement Dada, c’est un jeu phonétique, que j’ai repris et transformé — d’abord avec les dix lettres de « Baudelaire », que j’ai transposées dans un alphabet de rythmes et de hauteurs de son. Le rapport au texte de Pastior est presque anecdotique, comme un objet trouvé dont on se saisit et qui déclenche le processus.

On dit souvent « mettre en musique ». Qu’est-ce que ça signifie pour vous ?

L’expression française est moins brutale que l’allemande : « Vertonen » suggère une torture du verbe, une blessure. Je n’ai pas de règle, je m’approche d’un texte de mille façons. Je tâtonne et, d’un coup, je suis dedans. Prenez les poèmes de Scardanelli : ces poèmes neutres, presque rituels, n’ont aucun besoin d’un surcroît d’expressivité, d’un dédoublement des sentiments — ce qui arrive souvent quand on « met en musique » justement. Le texte est un objet en soi : ma musique peut se placer « en regard » des mots, ou mêler sons et mots ; je peux encore composer un objet sonore percé de trous, dans lesquels les mots s’inséreront, comme un positif/négatif ; ou faire de la musique un miroir : l’écriture instrumentale « reflétera » l’écriture chorale — ce n’est pas la même musique, mais les mêmes idées s’y retrouvent. La musique peut aussi être un commentaire du poème — tout en effaçant toute dynamique de développement dans la « mise en musique » : le discours musical se tient à distance du verbe, comme deux objets qui se regardent avec une certaine méfiance.

Le respect du texte peut-il être inhibiteur ?

Oui, pour moi, beaucoup. J’ai besoin de beaucoup de recul pour aborder un texte. Les Scardanelli en sont un exemple emblématique : c’est un texte si universel qu’il n’a pas besoin de moi. On peut ainsi le laisser en paix et écrire sa musique « à côté ». C’est un peu le cas de Pli selon pli de Boulez ou même des Chants de Trakl de Webern. Dans ces derniers, Webern semble adopter une attitude complètement contradictoire. Si, à la lecture, on pensait par exemple que « le bleu de mes yeux est défunt cette nuit » appellerait une musique douce, lui, au contraire, commence sur une note suraiguë, et compose une musique aux antipodes de l’intimisme du texte. On a souvent le sentiment que Webern se refuse justement à « mettre en musique » le texte.

C’est aussi parfois mon attitude.

Aujourd’hui, vous vous intéressez à des langues archaïques, parfois presque éteintes (les dialectes suisses, l’hébreu), auparavant, c’était Beckett, Hölderlin, Walser, qui sont aussi des langues détachées du réel.

Oui, surtout les Scardanelli. Ce sont des poésies figées, statiques — qui n’ont rien à voir avec le Hölderlin révolutionnaire. Quand je m’empare de Beckett, Come and Go par exemple, la langue est un iceberg : le mot n’en est que la partie émergée, tout le drame se déroule sous l’eau, qui est le domaine du musical. Même chose pour What Where, qui est un rituel de l’extinction, de la destruction. Ma musique se glisse entre, sous ou derrière les mots. Je ne veux pas « transporter » les mots avec ma musique : ils n’en ont pas besoin.

Pour finir, petite question au sujet de l’informatique musicale : vous avez composé quelques (rares) pièces avec bande, mais aucune qui fasse appel à l’informatique. Pourquoi ?

J’ai fait quelques pièces sur bande, avec des systèmes analogiques. Souvent, parce que je voulais mettre en œuvre des idées impossibles à concrétiser en live. J’ai par exemple composé un miroir de ma pièce a cappella Psaume de Celan, d’où les mots sont absents — tout est chuchoté. C’est un Introïtus, pour une Messe de Pentecôte écrite avec d’autres compositeurs en 1986. Je n’y utilise que des bruits de respiration : j’ai ainsi reproduit les mélodies du plain-chant en colorant le souffle des chanteurs. Dans Scardanelli-Zyklus, j’ai aussi à une occasion eu recours à l’électroacoustique pour faire apparaître, dans le souterrain de l’acoustique, les variations de Nel cor piú non mi sento, que Hölderlin jouait au piano : on ne ressent quasiment que des vibrations, c’est une musique fantôme.

Exception faite de la spatialisation, l’informatique musicale en elle-même ne m’inspire pas. Tout simplement parce que je ne suis pas encore arrivé au bout de l’écriture instrumentale : j’y trouve chaque fois des mondes complètement inouïs pour moi, à l’instar de Kurtág ou Lachenmann. J’ai besoin de ce dialogue inlassable entre la déformation de l’instrument, ou un traitement complètement nouveau de l’instrument, et son histoire. Dans le domaine de la musique informatique, cette distance est artificielle, elle n’existe plus. Or, pour moi, le son d’un instrument n’est ni neutre ni absolu : il est comme une prolongation du corps.

Manifeste 2013
© Ircam-Centre Pompidou juin 2013