La partie électronique de cette œuvre utilise une technique de construction granulaire : les sonorités sont engendrées par empilement de brèves sonorités (« grains ») prélevées dans le monde instrumental et classées selon six types de geste : frappé, frotté, soufflé, pincé, agité, vocal. Toutes les sonorités électroniques de l'œuvre, à l'exception de la voix enregistrée du récitant et de quelques sons produits par Mosaic (logiciel de synthèse par modèle physique), sont ainsi construites à partir de ces grains. Je préfère parler ici de flux plutôt que de synthèse (granulaire) car le parti pris vise à garder audible la présence du grain comme constituant élémentaire : la sonorité globale, telle un vent de sable, ne dissimule pas sa multiplicité interne et sa constitution en « briques » n'est pas cachée derrière un crépi plus lisse. Cette technique m'a permis de mieux rythmer et articuler les sons électroniques tout en jouant de leurs analogies avec les gestes instrumentaux traditionnels ; d'où une proximité d'avec les sonorités d'un orchestre et, plus encore, d'un grand orgue.

Un autre choix de la partie électronique est celui du « temps réel » : il ne s'agit pas là de capter quelque chose de l'interprétation (les instruments sont amplifiés sans être jamais retraités) mais d'assurer que les sonorités sont engendrées par l'ordinateur au moment même où on les perçoit ; elles ne préexistent donc pas comme matière sonore à l'exécution de l'œuvre. L'intérêt de ce parti ne tient pas au caractère plus « vivant » de l'exécution ainsi attendue : on aurait pu tout aussi bien enregistrer au préalable ces sons électroniques pour les restituer ensuite lors du concert par une simple lecture au lieu d'en déclencher, comme on le fait ici, la production. La différence perceptible entre les deux options aurait été minime, tenant à quelques enchaînements rendus plus raides. L'intérêt véritable de cette décision réside dans la composition. On pourrait dire que c'est un intérêt de principe : il s'agit de ne contrôler le son que par sa structure algébrique interne (sa construction en grains) sans jamais le considérer comme un produit substantiel, comme une pâte sonore qu'on se proposerait de modeler. L'effet de ce principe est que les sons électroniques restent sous la loi d'une écriture là où les sons mixés, devenus figés, y échappent nécessairement. Sans doute cette écriture informatique est-elle très loin de l'écriture musicale traditionnelle mais, aussi étrange soit-elle pour le musicien, cette écriture (que le temps réel préserve jusqu'au moment ultime du concert) instaure l'existence d'une distance, d'un espace possible pour la pensée entre musique et sons.

Parlant de poésie, Ossip Mandelstam écrivait : « Ce n'est pas d'acoustique qu'il faut se soucier : elle viendra toujours d'elle-même. C'est de distance. » Cette directive me semble valoir pour la musique, et le travail en temps réel me semble ici être un atout. J'ajouterai que le contrôle des sons électroniques par leur structure, non par leur enregistrement, garantit pour le futur leur possible évolution, au fil des progrès techniques à venir.

La partie musicale électronique n'a pas été conçue comme un monde autonome, fût-il virtuel. Dans l'œuvre musicale il n'y a – il ne peut y avoir – qu'un monde.

La partie électronique n'est pas pour autant, comme je l'avais un temps envisagé, une sorte d'extension du monde instrumental. A strictement parler, le son électronique ne saurait être un son musical puisqu'il n'est pas comme lui la trace d'un corps-à-corps (d'une confrontation entre le corps du musicien et le corps de l'instrument). Le son électronique, qui n'est pas une trace éphémère mais tout au plus une empreinte figée (de même que le haut-parleur n'est pas un corps mais tout au plus une membrane), est menacé précisément d'être pris pour un corps ou, pire encore, pour une substance. Mais si le son électronique n'est ni un son musical proprement dit, ni un corps ou une substance, comment le caractériser ? L'hypothèse apparue lors de cette composition est que le son électronique constitue en fait une image, une image qui se trouve projetée via les haut-parleurs. Il ne s'agit cependant pas là de ces images extra-musicales (de la nature, de la ville...) dont parlent depuis longtemps les spécialistes de la « musique électroacoustique » mais plutôt d'images sonores de sons musicaux. L'enjeu devient alors de composer un monde musical qui soit en somme suffisamment vaste pour incorporer, comme tout monde qui se respecte, des images de ses propres éléments ou parties.

Un monde ? J.L. Nancy en propose cette caractérisation : « Un monde, c'est toujours une articulation différentielle de singularités. » Il sera ainsi question d'articuler des sons musicaux et leurs propres images sonores, d'articuler des singularités (les voix, les instruments, les sons électroniques, le texte) en sorte de composer un seul et vaste monde. On aurait pu nommer ce monde du vieux nom d'harmonie. J'ai préféré, pour cette œuvre, retenir celui de distance. La musique, qu'il s'agit au bout du compte de faire jaillir, fût-ce un bref moment, en éclipse de l'acoustique, est ainsi ce qui ne peut surgir que dans la distance...Mahler à la question « Qu'est-ce, pour vous, qu'une symphonie ? » répondait : « Avec tous les moyens techniques à ma disposition, bâtir un monde ! » A ce titre, Dans la distance pourrait être appelée une symphonie de chambre avec partie électronique.

Les voix interviennent dans l'œuvre selon une grande diversité : voix chantée / parlée / criée, voix soliste / foule, voix de femmes / hommes / enfants, voix directe / enregistrée, voix-instrument... Les voix chantées interviennent comme scansion musicale quand les voix parlées gardent une plus grande continuité d'expression.Le texte utilisé, faisant bilan de la politique d'émancipation en ce siècle, apporte sa dynamique propre – vaste flot rythmé – qu'on s'est efforcée de préserver et de restituer localement. Une voix pré-enregistrée (celle d'un ami, Alain Badiou, auteur du poème) en prononce des fragments significatifs qui ont été retravaillés pour les accorder au tempo instrumental et les profiler en une sorte d'étrave parcourant le flot instrumental et déposant derrière elle le sillage bruissant de quelques mots. J'ajoute que ce texte me procure le plaisir de pouvoir aujourd'hui faire chanter ces mots précieux ouvrière, usine que notre temps voudrait oublier...Une catégorie nouvelle de mon travail de composition a tourné autour de la notion de fluidité : flux granulaires, mais aussi fluidité des situations musicales, des gestes instrumentaux, des dispositifs d'écriture (fluidité tant verticale qu'horizontale...)...La forme de l'œuvre croise une sorte de rondeau entre diverses modalités d'écriture et une vaste évolution à échelle de l'ensemble de l'œuvre. D'où une série de mouvements enchaînés qui compose une trajectoire plus générale en forme de spirale.