C'est d'une scène d'opéra qu'il s'agit ici. Depuis plusieurs années maintenant, je travaille à une adaptation du roman d'Agustin Gomez-Arcos Maria Republica. Il faut à mon avis beaucoup de temps pour écrire un opéra aujourd'hui ; mais par ailleurs, je ne pense pas qu'il soit possible ni même souhaitable, pour un compositeur de s'extraire du monde artistique pendant plusieurs années pour se consacrer à l'écriture d'une seule œuvre. Il faut donc essayer autrement, essayer de composer un opéra « à suivre ».

J'ai décidé d'écrire un grand cycle d'œuvres pour voix et ensemble instrumental (ou orchestre). Chaque œuvre existe de manière autonome avant d'être par la suite intégrée dans le cycle pour enfin, dans un troisième temps, être intégrée dans le contexte général de l'opéra. Les confessions silencieuses est la troisième œuvre du cycle, après La chair de l'aube pour orchestre et Murs pour quatre voix et ensemble instrumental. Cette troisième œuvre dans le découpage préétabli clôt le premier acte de l'opéra.

La formation retenue pour Les confessions silencieuses répond à une double préoccupation :

- j'ai voulu réaliser une partition « piano chant » qui prenne en compte les nécessités de mon langage musical, en particulier, mon utilisation des micro-intervalles. Chaque clavier joue un « piano imaginaire » qui peut grâce à l'électronique changer de tempérament très rapidement. L'idée est que chaque piano, comme dans les répétitions d'un opéra traditionnel, puisse suffisamment influencer les chanteurs pour leur permettre de « sortir » du tempérament classique et de s'adapter aux anamorphoses de celui-ci ;
- je voulais, dans le cadre de mon travail à l'Ircam, réaliser une partition qui soit « lisible » du point de vue des technologies utilisées ; j'ai donc concentré mon travail sur deux ou trois points sans multiplier les effets. De ce point de vue, une instrumentation réduite et homogène me paraissait indispensable.

Dans cette œuvre, j'ai mis au centre de mon travail l'idée du double en musique. Cette idée, appliquée principalement aux voix des solistes, se décline de plusieurs manières : du fidèle reflet à l'ombre distordue en passant par l'ombre portée et l'anamorphose. En ce qui concerne la harpe, j'ai essayé de prolonger le geste de l'instrumentiste comme si l'ombre pouvait effectuer un certain nombre de parcours progressifs (ou non) de l'original à un autre objet. Ce travail sur le double est directement induit par le contexte dramaturgique. En effet, pour cette scène, le romancier a imaginé que le personnage principal, Maria Republica, se confessait par l'intermédiaire d'un dispositif très compliqué appelé la « Sainte Machine ». Cette machine est mise en œuvre par trois exécutantes (Sœur Commissaire, Sœur Capitaine et Sœur Psychologue) sous le contrôle de la Révérende Mère. Lorsque la machine fonctionne... celle-ci est censée faire parler le sujet par la voix d'une tierce personne que l'on appelle le « Christ Sauvage ». Il s'agit en fait d'un homme que l'on ramasse dans la rue avant de le crucifier et de lui brancher des électrodes qui le relient à la machine et au sujet. Cette situation dramaturgique a donc induit tous les différents traitements électroniques qui sont utilisés ici.

Je voudrais enfin insister sur un dernier point qui a toujours été au centre de mon travail. Mon objectif était ici de réaliser une partition qui puisse être interprétée aussi bien du point de vue vocal et instrumental que du point de vue électronique. Je n'écris jamais pour un dispositif électronique donné, mais je demande à l'électronique de réaliser et d'interpréter ce que j'écris. Dès lors, et particulièrement dans le cas de cette pièce, l'assistant musical devient interprète à part entière. Il était donc tout à fait logique pour moi de dédier cette œuvre à Frédéric Voisin qui en a assuré la réalisation technologique.