Écouter l'enregistrement du 9 juin 2010 au Centquatre : https://medias.ircam.fr/x2c1555_cognitive-consonance-christopher-trapani

Cognitive Consonance : harmonie interne obtenue par la réconciliation de deux idées initialement perçues comme contradictoires. Ici, il s’agit d’une œuvre en deux parties liées par un interlude électronique. Elle réunit deux instruments à cordes pincées issus de mondes éloignés, accompagnés de dispositifs électroniques distincts donnant des approches différentes de la practicalité de l'écriture non-tempérée. Autrement dit, Cognitive Consonance est un manifeste pour une musique « cognitive » (provoquant la pensée ; engageant les facultés de l'association et de la mémoire) autant que « consonante » (notion dont l'expansion et la redéfinition sera le fil conducteur des étapes a priori disjointes du parcours ). Le titre de la première partie doit être considéré dans son sens étymologique : la dissociation de l'instrument soliste avec son contexte oriental. Le qanûn microtonal de Julien Weiss est mis en avant, ainsi que le système d'accords qu’il a élaboré et qui distingue quinze micro-intervalles entre un bémol et un dièse. Les variantes sont obtenues en soulevant ou en baissant des manettes sous la corde (mandals) et qui modifient la longueur de la corde. En partant d'une base non-temperée mais pythagoricienne, le qanûn est donc capable d'approximer plusieurs intervalles. À l'aide d'un scordatura pour les cordes sur scène et d'échantillons réaccordés pour la partie électronique, la pièce explore les possibilités combinatoires du qanûn, tout en essayant de reproduire ce même contrôle de hauteur sur l'ensemble. La partie électronique double le soliste avec plusieurs couleurs de cordes pincées, réalisées en temps différé avec les modèles physiques de Modalys. Disorientation est divisée en trois parties :

• Inici (chute) : descente de cinq minutes à partir d'un mi aigu. La courbe se conclut sur une masse résonante de cordes ; un spectre harmonique perturbé par des « commas » dérivés des rapports entiers entre fréquences.
• Meyan (moyen) a pour sujet la partition de la quinte, avec des ratios ascendants ou descendants à partir de ces deux hauteurs.
• Crescent (croissant) se fonde sur l’échelle Bohlen-Peirce et ses rapports de fréquence d'entiers impairs. Elle présente divers sons de cordes, suivis par des modèles tactiles de balayage réalisés avec Modalys. Des harmonies se présentent comme des miroirs autour d'une hauteur centrale (souvent un ré) et contribuent à créer une texture de plus en plus dense qui mène à l'interlude électronique. La deuxième partie Westering, dont le titre évoque l'idée d'un mouvement vers l'ouest, est inspirée en grande partie par des musiques de l'Ouest : les guitares de la musique country, le balafon de l’ouest de l'Afrique, les musiques californiennes, les ratios et les instruments à cordes de Harry Partch, les musiques folk et rock de Los Angeles, le rock psychédélique de San Francisco et sa boîte à effets de guitare électrique.

Dans cette partie, l'instrument soliste est une guitare électrique équipée d'un micro hexaphonique qui permet de traiter chaque corde comme un signal indépendant. On obtient ainsi un contrôle de hauteur encore plus précis que pour le qanûn. Les traitements sont appliqués avec des taux qui varient suivant les cordes, créant ainsi un tremolo polyrythmique, un effet de wah-wah, ou un delay qui transforme un accord gratté en arpège. En spatialisant également chaque corde, on arrive à contrôler la hauteur, le timbre et le mouvement de plusieurs couches indépendantes en temps réel. L'écriture de la guitare privilégie les gestes faisant résonner plusieurs cordes : les accords grattés, le fingerpicking, les glissandos sans attaque des guitares Nashville. Le logiciel d'orchestration automatique Orchidée a été utilisé pour simuler le son d'une guitare saturée. La notion de déambulation se reflète également dans la forme de la pièce ; un enchaînement d'événements entrelacés se déroulant comme une série de découvertes dans un lieu inconnu ; le mythe d'un Ouest aux possibilités infinies. Je tiens à remercier Cyril Béros pour son soutien, Éric Daubresse pour ses conseils et son aide précieuse, ainsi que tous ceux qui ont participé à ce projet, notamment Nicholas Ellis, Marlon Schumacher, Jean Lochard, Clément Marie, Jean Bresson, René Caussé, et Yan Maresz.