Dai Fujikura, vous avez quitté votre pays, le Japon, pour vous installer en Angleterre à l’âge de quinze ans. Pourquoi si tôt ?

J’ai toujours été intéressé par la musique classique occidentale, dès ma plus tendre enfance. L’Europe m’a tout simplement paru le meilleur endroit pour l’étudier ! Aujourd’hui, j’ai vécu plus de temps en Angleterre qu’au Japon, et je ne pourrais pas trancher entre l’un et l’autre pour savoir lequel est mon pays. Du reste, la question ne m’intéresse pas énormément.

Avez-vous toutefois le sentiment d’être un compositeur « japonais », en ce sens que votre musique refléterait, d’une manière ou d’une autre, tel ou tel aspect de l’héritage musical de votre pays natal ?

J’avais déjà vingt ans lorsque j’ai entendu pour la première fois de la musique traditionnelle japonaise. Et c’était à Darmstadt ! Et, si elle m’a aussitôt passionné, je ne sais si cette passion est celle d’un Japonais ou d’un non-Japonais. Je m’intéresse aux cultures et aux musiques de nombreux pays, et je ne pourrais affirmer que ma curiosité pour la musique japonaise a quoi que ce soit à voir avec l’endroit où je suis né (de nombreux Français sont également fanatiques de culture japonaise, et la plupart d’entre eux en savent sans doute plus que moi !).

Le fait même que mon activité de compositeur s’exerce en dehors du Japon constitue une difficulté majeure pour moi : une partie du public attend de moi, inconsciemment ou non, une musique aux allures japonisantes (quoi que cela puisse signifier) : je devrais peut-être écrire une musique lente et méditative, ponctuée d’éclats de gong aux amples résonances et entrecoupée de vastes silences. Je serais bien incapable d’écrire une musique pareille, je suis bien trop impatient ! Mais cette attente m’oblige justement à une grande prudence : je ne veux pas que ma musique sonne comme une musique « japonaise », ou qu’elle ait une quelconque nationalité d’ailleurs, comme le tampon du visa d’immigration sur un passeport.

Je veille donc soigneusement à ce que mon écriture pour la flûte alto ou la flûte basse n’évoque pas le shakuhachi, par exemple. Et si j’ai à mon catalogue quelques pièces faisant appel à des instruments traditionnels japonais, ce sont toutes des œuvres de commande, spécifiant leur usage. De la même manière qu’une commande de concerto pour violoncelle exige du compositeur d’accepter l’usage… du violoncelle !

Cela étant dit, auriez-vous demandé à un compositeur allemand ou néerlandais si sa nationalité transparaissait dans sa musique ?

Dont acte. Les titres de vos pièces (Breathing Tides, Joule, Milliampere, Sparks, Scion Stems…) mêlent poétique et emprunts au langage scientifique : à défaut d’une quelconque « japonaiserie », comment décririez-vous votre musique ?

Je suis depuis toujours fasciné par l’aspect visuel de la musique : quand j’entends un son, je ne peux m’empêcher de me représenter les mouvements de figures imaginaires. Je peux même parfois sentir la forme et l’odeur de ces objets fictifs. Ce qu’un son ou une musique peut faire naître dans mon esprit est bien plus riche et varié que ce que le réel peut offrir. À l’inverse, la nature – mais aussi le cinéma et la littérature – peuvent nourrir mon univers, mais principalement dans ce qu’ils ont de visuel.

Par exemple, l’idée de « vol en essaim », ou de mouvement groupé, m’obsède depuis des années : pourquoi les oiseaux, insectes ou poissons volent-ils ou nagent-ils ainsi en masse ? Qui mène la colonie ? Comment se dirigent-ils ? Comment la forme de l’ensemble évolue-t-elle, ainsi que sa vitesse ? De cette fascination naît une volonté de bâtir un système harmonique ou un matériau rythmique qui reflète ce phénomène, sa dynamique et sa fluidité.

L’autre caractère dominant dans ma musique a trait à mes fantasmes, à mon imagination. Dans un monde fantasmé, inventé de toutes pièces, on peut tout contrôler. Je peux en choisir et en façonner chaque élément. Tout le contraire du réel, où certains événements échappent à mon contrôle et où je peux sans arrêt tomber sur des objets qui me seront déplaisants. Pour moi, composer revient à créer un monde dans lequel j’aimerais vivre. Pour donner un exemple : j’aime les promenades en forêt, mais je souffre d’allergies, et ne supporte pas certains chants d’oiseau. Dans « ma » forêt – comme dans ma pièce pour ensemble Secret Forest (2008) –, je peux dire aux oiseaux de varier leurs chants, tout en abolissant toute possibilité d’allergies – et je préfère largement me promener dans cette forêt-là que dans une forêt véritable.

Quelle idée visuelle et quel monde fantasmé décrivez-vous dans Calling ?

Calling véhicule une image d’un autre temps : un temps où l’on donnait l’alerte à toute une vallée en soufflant à pleins poumons dans un instrument à vent. J’ignore totalement pourquoi cette image m’a accompagné lors de la composition.

Pourquoi avoir choisi le basson ?

Calling est une commande commune du Tokyo Opera City (dont la bassoniste est Ayako Kuroki) et de l’ensemble américain International Contemporary Ensemble (dont la bassoniste
est Rebekah Heller, créatrice de l’œuvre). Quand je l’ai reçue, je savais déjà que je devais écrire un concerto pour basson pour Pascal Gallois, en vue du concert portrait que me consacre le Suntory Hall de Tokyo en octobre prochain. La perspective d’une œuvre solo m’a paru idéale pour étudier l’instrument avant de me frotter à la forme concertante.