\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":31,"authors":32,"copyrights":37},"817e9531-9ef8-48cd-9ca2-a07d92767dce","fr-une-experience-sensorielle-viscerale-:-entretien-avac-ashley-fure","Une expérience sensorielle viscérale : entretien avac Ashley Fure","\u003Cp style=\"text-align: justify;\"> \u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Ashley Fure, vous aimez beaucoup le travail en studio : d’où vous vient ce goût et qu’y recherchez-vous ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Je me souviens de ma première fois en studio électroacoustique : j’avais vingt ans, c’était bien avant l’Ircam, à Harvard. Déjà, à l’époque, je tentais de composer avec des timbres complexes, mais obtenir ces sons par le seul biais d’une musique écrite s’est avéré difficile. Les phénomènes acoustiques avec lesquels je voulais travailler se caractérisaient par leurs densités, leur volatilité et leur aspect chaotique : riches en énergie acoustique, mais très compliqués à noter, et donc à réaliser pour les instrumentistes. Le micro m’a permis de m’affranchir de cette étape de la traduction. En studio, je peux manipuler le matériau (que ce soit des instruments ou des « objets trouvés »), par moi-même, sans intermédiaire. Mes muscles et mes oreilles sont en communication directe. Ce contact intime, physique, avec le son m’a permis de mieux com- prendre comment chaque détail musculaire s’exprime dans le son : comment une variation de pression, d’angle, de vitesse ou de force, aussi minime soit-elle, peut altérer l’événement acoustique. C’est mon intérêt pour l’interconnexion du mouvement du son – et pour les muscles qui produisent la musique – qui distingue mon travail jusqu’ici.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong> Que vous a apporté le Cursus de composition et d’informatique musicale de l’Ircam ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Je pense avoir amélioré ma pratique du studio. Peut-être mes idées esthétiques s’y sont-elles également cristallisées : dans TripWire, réalisé dans le cadre de la deuxième année du Cursus, mon intérêt pour les vibrations chaotiques a trouvé une nouvelle articulation, visuelle celle-là, avec ces cordes élastiques en rotation. Mais l’Ircam est aussi un système de production incroyable : je ne pense pas que la réalisation de Tripwire eut été possible ailleurs. Non seulement les équipements, à commencer par les outils d’informatique musicale, sont à la pointe de ce qui se fait, mais la stratégie de production, cette capacité de commander tous les petits rouages d’une production, en relation avec les musiciens, les chercheurs, les techniciens, est unique.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Y a-t-il une continuité entre Tripwire et cette pièce développée avec le chorégraphe Yuval Pick ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Oui : les deux pièces relèvent d’un art cinétique du son – au sens de cet art cinétique que les artistes visuels ont exploré au cours du xxesiècle. Tripwire était une installation monumentale (14 mètres sur 4), dont les mouvements pouvaient dégager une violence extrême. Mais les mouvements des spectateurs eux-mêmes pouvaient avoir une influence sur le dispositif, au moyen de capteurs invisibles, qui permettaient d’agir sur le son (d’où le titre de Tripwire, qui évoque le principe des alarmes). Au reste, l’action du spectateur n’était pas systématiquement identique d’un moment à l’autre : la forme musicale était très composée, et l’interactivité n’agissait que sur certaines couches. Nous voulions ainsi faire naître une tension entre l’écrit et l’interactif. Nous avions constaté, en effet, que ce genre d’installations interactives manque souvent d’une véritable forme dramatique. La machine devait donc bien sûr avoir une présence performative, et le discours ne devait en conséquence pas être totalement fixé, mais la machine pouvait aussi récupérer passagèrement l’initiative sur le spectateur, ou poursuivre son discours en dépit de son environnement. Ce projet avec Yuval Pick relève lui aussi de l’art cinétique, un art cinétique qui ne concerne pas seulement les mouvements des danseurs, mais aussi le son. Quand je parle de « cinétique du son », je n’entends pas nécessairement « spatialisation », mais aussi et surtout animation de la palette sonore. Ainsi, tous les sons qui composent la musique sont issus de corps en mouvement – corps humain, ou corps instrumental. Ils proviennent principalement de deux sessions d’enregistrement : l’une réalisée avec les danseurs au cours d’une répétition, l’autre en studio.endant la première session, j’ai enregistré les bruits des danseurs eux-mêmes, en train d’improviser, au moyen de micros stationnaires répartis dans la salle de répétition, et de deux perches. L’esthétique chorégraphique de Yuval est intensément physique : les danseurs jouent de leurs poids, se portent fréquemment les uns les autres. J’ai ainsi saisi tout une polyrythmie de mouvements de corps, de claquements de pied sur le sol, de respirations, de frottements de peau contre peau, etc. Ce sont donc des sons très intimes et « chargés », qui tissent des textures riches et actives, mais non métronomiques ou mécaniques. En studio, j’ai recherché des sons rythmiques, et également chargés, produit par des corps en mouvement. Au lieu d’utiliser des plectres inertes, comme un maillet ou un archet, j’ai joué sur des instruments à l’aide d’une hélice motorisée fabriquée pour l’occasion. En munissant chaque pale de petits élastiques, j’ai obtenu un système délibérément fragile : chaque fois qu’un élastique touche une surface (cordes de guitare électrique, peau de tambour, morceau de bois), le mouvement du rotor est sensiblement retardé. Les polyrythmies ainsi produites ne sont jamais métronomiques, jamais purement mécaniques. Elles sont au contraire brouillonnes, imparfaites et hyperactives – trop rapides pour être entendues comme humaines, mais trop organiques pour qu’on les pense produites par une machine.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>C’est donc un art cinétique non seulement dans la manière de traiter les sons, mais aussi dans la manière de les produire. À propos de « cinétique du son », la danse vous a-t-elle toujours intéressée en tant que compositrice ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Beaucoup, même si c’est mon premier projet chorégraphique. J’aime cette tension, presque une friction, qui naît entre le mouvement et le son. C’est donc une transition très naturelle pour moi. Je constate au reste que les sons en mouvement avec lesquels je joue s’adaptent très bien au monde de la danse.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong> Quel est ce projet, justement ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Commençons par ce que ce n’est pas : ce n’est pas une pièce narrative, ce n’est pas une exploration psychologique de la danse ou de la musique. C’est une rencontre concrète entre mouvement et son. L’idée est de créer des échanges dyna- miques de puissance entre l’un et l’autre, pour apporter plusieurs réponses successives à la question : « Qui contrôle l’espace dramatique ? » Est-ce la musique qui contrôle la danse ? Ou les danseurs qui contrôlent la musique ? En réalité, c’est un aller-retour constant.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong> Vous remettez donc totalement en question le paradigme danse/musique : la tradition, qui veut que la musique vienne d’abord, le geste ensuite, est totalement balayée. Non seulement la musique est créée à partir des premiers mouvements, mais danse et musique interagissent... Mais y a-t-il un mouvement de reflux, de feed-back : la danse influe-t-elle sur la musique, au moment de la performance ? Et, inversement, les danseurs réagissent-ils à la musique dans l’instant ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Ce feedback se manifeste principalement par le biais du système de diffusion, qui joue ici un rôle très important : il participe même de la poétique de la pièce, en lui conférant sa cohérence.Le système de diffusion se répartit en trois couches : d’abord le système standard, en Hi-Fi, qui exploite toute la magie « ircamienne », avec spatialisation et autres transformations des sons. Puis on a un système sur scène : quatre haut-parleurs, plus petits et de moindre qualité sonore, que les danseurs manipulent au cours de la pièce, en les positionnant dans un sens ou un autre, créant ainsi chaque fois de nouvelles zones acoustiques. Enfin, la troisième couche est encore plus circonscrite : ce sont de très petits haut-parleurs placés dans les poches des danseurs. Nous pouvons grâce à ces trois couches ménager des bouleversements radicaux au cours de la pièce, passer d’une atmosphère immersive et puissante à un objet sonore très localisé, comme si le son s’effondrait sur lui-même pour se concentrer dans les haut-parleurs, sur scène et dans les poches des danseurs. Et cet objet sonore peut ensuite être le jouet des danseurs. En outre, si on tourne les haut-parleurs sur scène d’une certaine manière, on peut filtrer, voire couper, le spectre des sons qui sortent du système standard de diffusion. En créant une interférence d’onde, on fait un filtrage « manuel » en temps réel. En réalité, c’est exactement le même type de filtre que l’on utilise pour créer l’illusion d’un mouvement virtuel sur un système Hi-Fi. On assiste ainsi à un changement des modalités : du virtuel au manuel, du suggéré au littéral. C’est grâce à ce système de diffusion que l’on crée cette tension dramatique, ces constants allers-retours entre musique et danse. Lorsque la musique sort des petits haut-parleurs sur scène, les danseurs peuvent la prendre, la déplacer, la couvrir, la relâcher, la donner au public, ou tout simplement l’emporter...\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Pareil projet, pareille expérience, transformet-elle votre vision du travail de composition ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Certainement. Ici, c’est mon approche d’un temps dramatique que j’ai dû adapter. Jusqu’à aujourd’hui, ma musique pour la salle de concert, qu’elle soit instrumentale ou électronique, était organisée comme une succession de gestes assez violents, d’ instants intenses, mais isolés dans le temps. Pour paraphraser l’écrivaine Djuna Barnes, il n’y avait que le cube de bouillon, pas d’eau. Le temps dramatique y était très compact, et considérablement chargé du point de vue de l’expression. Ici, j’ai eu besoin de moments plus longs, comme des respirations, pour laisser le temps aux danseurs d’occuper l’espace, et de s’imprégner du son pour le changer ensuite. La danse, comme la musique, est un art du temps. Mais pas le même. Et c’est la confrontation des deux qui est intéressante !\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cem>Propos recueillis par Jérémie Szpirglas.\u003C/em>\u003C/p>","\u003Cp>Note de programme du spectacle des 13 et 14 juin 2014 à la Maison des Arts et de la Culture de Créteil\u003C/p>\n","2017-03-24T00:00:00.000Z",[33],{"firstName":34,"lastName":35,"slug":36},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[38],{"nameC":39},"Ircam-Centre Pompidou",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-une-experience-sensorielle-viscerale-:-entretien-avac-ashley-fure":-1,"flat pages":-1},"/en/numericDocument/fr-une-experience-sensorielle-viscerale-:-entretien-avac-ashley-fure"]