\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":11,"resume":29,"resumeEn":30,"resources":31,"catalogueSource":32,"manualUpdateDate":33,"documents":11,"photo":34,"copyrights":36,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":38,"hasBiography":38,"hasWorkcourse":38,"workcourse":40,"hasAnalyses":38,"hasBooks":56,"hasMonographs":56,"hasPartitions":56,"hasFloraAudios":56,"hasAudios":38,"hasVideos":38},"Kaija","Saariaho","valid","Compositrice finlandaise née le 14 octobre 1952 à Helsinki et décédée le 2 juin 2023 à Paris.","Finnish composer born 14 October 1952 in Helsinki, died 2 June 2023 in Paris.","\u003Ch4 id=\"bibliographie-s-lective\">Bibliographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Marc BATTIER, Gilbert NOUNO, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », \u003Cem>Musurgia\u003C/em>, vol. X, 2, 2003 ; repris dans Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, \u003Cem>The OM Composer's Book\u003C/em>, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, 271 p.\u003C/li>\u003Cli>Olivier CLASS, « Ecriture Spectrale et opéra / \u003Cem>L'amour de loin\u003C/em>, de Kaija Saariaho », \u003Cem>Dissonanz/Dissonance\u003C/em>, 95, septembre 2006.\u003C/li>\u003Cli>Danielle COHEN-LEVINAS, « Entretien avec Kaija Saariaho », \u003Cem>Cahiers de l’Ircam\u003C/em>, coll. recherche et musique, n°2, \u003Cem>« la synthèse sonore »\u003C/em>, 1993, p. 13-41.\u003C/li>\u003Cli>Marta GRABOCZ, \u003Cem>Entre naturalisme sonore et synthèse en temps réel : images et formes expressives dans la musique contemporaine\u003C/em>, Paris, éditions des archives contemporaines, 2013.\u003C/li>\u003Cli>Marta GRABOCZ, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostructure / Saariaho et Lindberg », \u003Cem>Cahiers du CIREM, « Musique et geste »\u003C/em>, n°26- 27, décembre 92-mars 93, p. 155-158.\u003C/li>\u003Cli>Tim HOWELL (ed.), Jon HARGREAVES, Michael ROFE, \u003Cem>Kaija Saariaho, Visions, Narratives, Dialogues\u003C/em>, Ashgate Publishing Limited, Farnham, Surrey, 2011.\u003C/li>\u003Cli>Sanna IITII, « Kaija Saariaho: stylistic development and artistic principles », \u003Cem>Journal of the IAWM (= international alliance for women in music)\u003C/em>, 7(3), 2001, p. 17–20.\u003C/li>\u003Cli>Sanna IITII, « \u003Cem>L’amour de loin\u003C/em>: Kaija Saariaho’s first opera. », \u003Cem>Journal of the IAWM (= international allaiance for women in music)\u003C/em>, 8(1,2), 2002, p. 9–14.\u003C/li>\u003Cli>Vesa KANKAANPÄÄ, « Displaced time: transcontextual references to time in Kaija Saariaho’s \u003Cem>Stilleben\u003C/em> », \u003Cem>Organised Sound\u003C/em>, 1 (2), Cambridge University Press, 1996, p. 87-92.\u003C/li>\u003Cli>Vesa KANKAANPÄÄ, « Träumen über Musik, Musik über Träume / Traummotive in Kaija Saariahos Werken », \u003Cem>Musiktexte\u003C/em>, 110, août 2006, p. 46-60.\u003C/li>\u003Cli>Vesa KANKAANPÄÄ, « Rollentausch / Das Verhältnis von Klangfarbe und Harmonik in Saariahos Frühwerk », \u003Cem>Musiktexte\u003C/em>, 110, août 2006, p. 61-71.\u003C/li>\u003Cli>Grégoire LORIEUX, « Les pièces sœurs de Kaija Saariaho, à travers deux exemples : \u003Cem>Lichtbogen\u003C/em> / \u003Cem>Stulleben\u003C/em> et \u003Cem>Amers\u003C/em>/\u003Cem>Près\u003C/em> », Mémoire de Maîtrise, sous la direction de Geneviève Mathon, 1999, Université de Tours, inédit.\u003C/li>\u003Cli>Grégoire LORIEUX, « Une analyse d’\u003Cem>Amers\u003C/em> de Kaija Saariaho », \u003Cem>DEMéter\u003C/em>, novembre 2004, Université de Lille-3, \u003Ca href=\"http://www.univ-lille3.fr/revues/demeter/analyse/lorieux.pdf\">http://www.univ-lille3.fr/revues/demeter/analyse/lorieux.pdf\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en février 2022).\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>Clément Mao-Takacs (éd.)\u003Cem>,\u003C/em> Kaija Saariaho : l'ombre du songe, Lyon, Symétrie, coll. « Tempus Perfctum », 2013.\u003C/li>\u003Cli>Seung-Hyun MOON, « Structure algorithmique et la forme d’\u003Cem>Io\u003C/em> de Kaija Saariaho », Mémoire de DEA, Musique et Musicologie du XXe siècle, sous la direction de H.Dufourt, EHESS – École Nationale Supérieure, CNRS, IRCAM, Paris, 1997.\u003C/li>\u003Cli>Landon MORRISON, « Encoding Post-Spectral Sound: Kaija Saariaho’s Early Electronic Music at IRCAM, 1982–87 », dans \u003Cem>Music Theory Online\u003C/em>, septembre 2021, Vol. 27, Issue 3, p. 122-138.\u003C/li>\u003Cli>Risto NIEMINEN, (éd) : « Kaija Saariaho », \u003Cem>Cahiers de l’Ircam\u003C/em>, coll. « Compositeurs d’aujourd’hui », n° 6, 1994, 95 p.\u003C/li>\u003Cli>Taina RIIKONEN, « Shaken or stirred – virtual reverberation spaces and transformative gender identities in Kaija Saariaho's \u003Cem>NoaNoa\u003C/em> (1992) for flute and electronics », \u003Cem>Organised Sound\u003C/em> , 8, Cambridge University Press, 2003, p. 109-115.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, Stéphane ROTH (dir.), \u003Cem>Le Passage des frontières : écrits sur la musique\u003C/em>, Paris, éditions MF, 2013\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, Steve MAC ADAMS, « Qualités et fonction du timbre musical », \u003Cem>Le timbre, métaphore pour la composition\u003C/em>, Jean-Baptiste Barrière éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 164-181.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, « Timbre et harmonie », \u003Cem>Le timbre, métaphore pour la composition\u003C/em>, Jean-Baptiste Barrière éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, « In der Musik, über die Musik, in die Musik hinein / Tagebuchblätter », \u003Cem>Musiktexte\u003C/em>, 110, août 2006, p. 32-35.\u003C/li>\u003Cli>Anne SIVUOJA-GUNARATNAM, « Desire and distance in Kaija Saariaho's \u003Cem>Lonh\u003C/em> », \u003Cem>Organised Sound\u003C/em>, 8 (1), Cambridge University Press, 2003, p. 71-84.\u003C/li>\u003Cli>Anne SIVUOJA-GUNARATNAM, « Rhetoric of transition in Kaija Saariaho’s music », \u003Cem>Musical Signification: Between Rhetoric and Pragmatics\u003C/em> ( G. Stefani, E. Tarasti and L. Marconi, éd.) , Proc. of the 5th Int. Congr. on Musical Signification, CLUEB, Bologna, 1998, pp. 537–42.\u003C/li>\u003Cli>Ivanka STOÏANOVA, « Alchemie der Klange / Kaija Saariaho, ein Portait », \u003Cem>Musiktexte\u003C/em>, 110, août 2006, p. 21-29.\u003C/li>\u003Cli>T. ULMONEN, « Ästhetischer Dualismus / Über futuristiche Züge in der Ästhetik von Kaija Saariaho », \u003Cem>Musiktexte\u003C/em>, 110, août 2006, p. 36-45.\u003C/li>\u003Cli>Jan VANDENHEDE, Kaija SAARIAHO, « Éléments d'analyse technique de \u003Cem>Io\u003C/em> », \u003Cem>Cahier d'analyse création et technologie / Documentation musicale\u003C/em>, Ircam-Centre Georges Pompidou, 1988, 21 p.\u003C/li>\u003Cli>Miao Wen WANG, « Le son comme élément commun à la grammaire et au matériau : étude de \u003Cem>Amers\u003C/em> de Kaija Saariaho », Mémoire de DEA, Musique et musicologie du XX\u003Csup>e\u003C/sup> siècle, sous la direction de Hugues Dufourt, EHESS – École Nationale Supérieure, CNRS, Ircam, Paris, 1997.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie-filmographie-s-lectives\">Discographie, filmographie sélectives\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Kaija SAARIAHO, « Adriana Mater », 2 CD Deutsche Grammophon, 2025, 486 6675.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Petals\u003C/em> ; \u003Cem>Spins and spells\u003C/em> ; \u003Cem>Près\u003C/em> ; \u003Cem>Sept papillons\u003C/em> ; \u003Cem>Neiges\u003C/em>, Joanna Gutowska : violoncelle, dans « Works for Cello », 1 CD DUX Recording Producers, 2022, DUX 1686.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Nuits, Adieux\u003C/em> ; \u003Cem>Horloge, tais-toi !\u003C/em> ; \u003Cem>Écho !\u003C/em> ; \u003Cem>Tag des Jahrs\u003C/em> ; \u003Cem>Überzeugung\u003C/em> ; \u003Cem>Reconnaissance\u003C/em>, dans « Reconnaissance », 1 SACD BIS, 2023, BIS-2662 SACD.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Preludi\u003C/em> ; \u003Cem>Tunnustus\u003C/em> ; \u003Cem>Postludi\u003C/em> ; \u003Cem>Sua Katselen\u003C/em> ; \u003Cem>Sydän\u003C/em> ; \u003Cem>Rauha\u003C/em> ; \u003Cem>Iltarukous\u003C/em> ; \u003Cem>Du Kick, Flög\u003C/em> ; \u003Cem>Il Pleut\u003C/em> ; \u003Cem>Luonnon Kasvot\u003C/em> ; \u003Cem>Jokaisella On Tämänsä\u003C/em> ; \u003Cem>Kaikki Tämä\u003C/em> ; \u003Cem>Minussa Lintu Ja Käärme\u003C/em> ; \u003Cem>Sumun Läpi\u003C/em>, Pia Värri : piano, Anu Komsi : soprano, dans « Sumun Läpi », 1 CD Coloramaestro Oy, 2021, CM01.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Jardin Secret II\u003C/em>, dans « Musique? », avec des oeuvres de Toru Takemitsu, Anahita Abbasi, Gavin Bryars, Henry Cowell, Luc Ferrari ; Mahan Stefani, clavecin, 1 cd Hyperion, 2020, CDA68287.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Fleur de neige ; Aure ; Du gick ; Nocturne ; Changing Light ; ...de la Terre ; Die Aussicht ; Terra Mamoria\u003C/em>, dans « Chamber Works for Strings, Vol 2/2», Meta4 ; Pia Freund, soprano ; Marko Myöhänen, électronique, 1 cd Ondine, 2016, ODE1242-2.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Tocar, Mirrors I ; Couleurs du vent ; Sombre I-III ; Dolce tormento ; Mirrors III ; Oi Kuu ; Laconisme de l'aile ; Mirrors II\u003C/em>, dans « Let the Wind Speak, works for flute », Camilla Hoitenga, flûte ; Anssi Karttunen, violoncelle ; Daniel Belcher, baryton ; Héloïse Dautry, harpe, Da Camera of Houston, 1 cd Ondine, 2015, ODE1276-2.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Quatre instants ; Terra memoria ; Émilie Suite\u003C/em>, Karen Vourc'h, soprano ; Orchestre Philharmonique de Strasbourg ; Marko Letonja, direction, 1 cd Ondine, 2015, ODE1255-2.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Tocar ; Vent nocturne ; Calices ; Spins and Spells ; Nocturne ; Nymphéa,\u003C/em> Meta4 ; Anna Laakso, piano ; Marko Myöhänen, électronique, dans « Chamber Works for Strings, Vol 1», 1 cd Ondine, 2013, ODE1222-2.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>La Passion de Simone\u003C/em>, Dawn Upshaw, soprano ; Finnish Radio Symphony Orchestra ; Tapiola Chamber Choir ; Esa-Pekka Salonen, direction, 1 cd Ondine, 2013, ODE1217-5.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Mirage ; Cloud Trio ; Cendres ; Je sens un deuxième cœur ; Serenatas\u003C/em>, Steven Dann, alto ; Pia Freund, soprano ; Tuija Hakkila, piano ; Mikael Helasvuo, flûte alto ; Florent Jodelet, percussion ; Anssi Karttunen, violoncelle ; Ernst Kovacic, violon, dans « Trios », 1 cd Ondine, 2012, ODE1189-2.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>D'Om\u003C/em> ; \u003Cem>Le Vrai Sens\u003C/em> ; \u003Cem>Laterna Magica\u003C/em> ; \u003Cem>Leino Songs\u003C/em>, Anu Komsi : sorpano, Kari Krikku : clarinette, Finnish Radio Symphony Orchestra, direction : Sakari Oramo, 1 cd Ondine, 2011, ODE 1173-2.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Notes on Light\u003C/em> ; \u003Cem>Orion\u003C/em> ; \u003Cem>Mirage\u003C/em>, Karita Mattila, Anssi Karttunen, Orchestre de Paris, direction : Christoph Eschenbach, 1 cd Ondine, 2008, ODE 1130-2.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>L’Amour de loin\u003C/em>, Daniel Belcher : baryton, Ekaterina Lekhina : soprano, Marie-Ange Todorovich : mezzo-soprano, Orchestre et Chœur Deutsches Symphonie Berlin, direction : Kent Nagano, 1 cd Harmonia Mundi, 2009, HMC801937.38.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, « L’œuvre pour violoncelle » : \u003Cem>Petals\u003C/em> ; \u003Cem>Oi Kuu\u003C/em> ; \u003Cem>Spins and Spells\u003C/em> ; \u003Cem>Mirrors\u003C/em> ; \u003Cem>Sept Papillons\u003C/em> ; \u003Cem>Près\u003C/em>, Alexis Decharmes, violoncelle, Nicolas Baldeyrou, clarinette, Jérémie Fèvre, flûte, 1 cd æon-Harmonia Mundi, 2006, æon 637\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>L’Amour de loin\u003C/em>, livret d'Amin Maalouf, Gerald Finley, Dawn Upshaw, Monica Groop, chœur et orchestre de l'opéra national finlandais, direction : Esa-Pekka Salonen, mise en scène : Peter Sellars, 1 dvd Deutsche Grammophon - Universal, 2005, 156 minutes.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Cinq reflets de l'Amour de loin\u003C/em> ; \u003Cem>Nymphea Reflection\u003C/em> ; \u003Cem>Oltra mar\u003C/em>, Pia Freund, soprano, Gabriel Suovanen, baryton, Tapiola Chamber Choir, Finnish Radio Symphony Orchestra, direction : Jukka-Pekka Saraste, 1 cd Ondine, 2004, ODE 1049-2.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Du cristal\u003C/em> ; \u003Cem>...à la fumée\u003C/em> ; \u003Cem>Nymphea (Jardin secret III)\u003C/em> ; \u003Cem>Sept papillons\u003C/em>, Anssi Karttunen, violoncelle, Los Angeles Philharmonic Orchestra, direction : Esa-Pekka Salonen, Kronos Quartet (Nymphea), 1 cd Ondine, 2004, ODE 1047-2.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Chamber Music\u003C/em> : \u003Cem>Cendres\u003C/em> ; \u003Cem>NoaNoa\u003C/em> ; \u003Cem>Mirrors\u003C/em> (deux versions) ; \u003Cem>Spins and Spells\u003C/em> ; \u003Cem>Monkey Fingers\u003C/em> ; \u003Cem>Velvet Hand\u003C/em> ; \u003Cem>Petals\u003C/em> ; \u003Cem>Laconisme de l'aile\u003C/em> ; \u003Cem>Six Japanese Gardens\u003C/em>, Wolpe Trio : Lesley Olson, flûte, Scott Roller, violoncelle, Susanne Achilles, piano, 1 cd Kairos, 2004, 0012412KAI.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Six Japanese Gardens\u003C/em> ; \u003Cem>Trois rivières : Delta\u003C/em>, Thierry Miroglio, percussions, 1 cd INA 5013, 2002, 275 922.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Laconisme de l'aile\u003C/em> ; \u003Cem>Flute Concerto "L'Aile du songe"\u003C/em>, Camilla Hoitenga, flûte, Amin Maalouf, recitant, Finnish Radio Symphony Orchestra, direction : Jukka-Pekka Saraste, Kaija Saariaho & Jean-Baptiste Barrière, electronique, 1 cd Montaigne, 2002, MO 782154.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Graal théâtre\u003C/em> [premier enregistrement de la version pour orchestre de chambre], \u003Cem>Solar\u003C/em>, \u003Cem>Lichtbogen\u003C/em>, John Storgårds, violin, Avanti! Chamber Orchestra, direction : Hannu Lintu, 1 cd Ondine, 2002, ODE 9970.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Château de l'âme\u003C/em> ; \u003Cem>Graal-théâtre\u003C/em> ; \u003Cem>Amers\u003C/em>, Anssi Karttunen : violoncelle, Avantii Chamber Orchestra, direction : Esa-Pekka Salonen, 1 cd Sony, 2001, SK 60817.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Private Gardens\u003C/em> : \u003Cem>Lonh\u003C/em> ; \u003Cem>Près\u003C/em> ; \u003Cem>NoaNoa\u003C/em> ; \u003Cem>Six Japanese Gardens\u003C/em>, Dawn Upshaw, soprano, Anssi Karttunen, cello, Camilla Hoitenga, flute, Florent Jodelet, percussions, 1 cd audio dans « Prisma » 1 cd-rom + 1 cd audio Naïve, 2001, MO782087.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>New gates\u003C/em> [musique de chambre] : \u003Cem>Cendres\u003C/em> ; \u003Cem>Grammaire des rêves\u003C/em> ; \u003Cem>Solar\u003C/em> ; \u003Cem>New Gates\u003C/em> ; Ensemble Champs d'action direction : James Wood, 1 cd MODE 91, 2000.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>From the Grammar of Dreams\u003C/em> [pièces vocales] : \u003Cem>Du glick\u003C/em> ; \u003Cem>flög\u003C/em> ; \u003Cem>Preludi-Tunnustus-Postludi\u003C/em> ; \u003Cem>Miranda’s Lament\u003C/em> ; \u003Cem>Caliban’s Dream\u003C/em> ; \u003Cem>From the Grammar of Dreams\u003C/em> ; \u003Cem>Il pleut\u003C/em> ; \u003Cem>Adjö\u003C/em> ; \u003Cem>Grammaire des reves\u003C/em> ; \u003Cem>Die Aussicht\u003C/em>, Anu Komsi, Piia Komsi, sopranos, Petteri Salomaa, baryton, Avanti! dir. Hannu Lintu, 1 CD Ondine 958-2, 2000.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>La Dame à la Licorne\u003C/em> ; \u003Cem>Cloud Music\u003C/em>, Anu Komsi, soprano, 1 cd Petals 003, 1999.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Meet The Composer\u003C/em> : I. \u003Cem>Verblendungen\u003C/em> ; II. \u003Cem>Lichtbogen\u003C/em> ; III. \u003Cem>Io\u003C/em> ; IV. \u003Cem>Stilleben\u003C/em> ; V. \u003Cem>Jardin Secret II\u003C/em> ; VI. \u003Cem>Petals\u003C/em> ; VII. \u003Cem>Lichtbogen\u003C/em>, I, II, III : Avanti, dir. Jukka-Pekka Saraste ; V : Jukka Tienssu , clavecin, VI : Anssi Karttunen, violoncelle, VII : Endymion, direction : John Whitfield, 2 cds Finlandia, 1999, 3984-23407-2.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Works for cello\u003C/em> : \u003Cem>Petals\u003C/em> ; \u003Cem>Près\u003C/em> ; \u003Cem>Spins and Spells\u003C/em>, Anssi Karttunen : violoncelle, 1 cd Petals 002, 1998.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Private Gardens\u003C/em> : \u003Cem>Lonh\u003C/em> ; \u003Cem>Près\u003C/em> ; \u003Cem>NoaNoa\u003C/em> ; \u003Cem>Six Japanese Gardens\u003C/em>, Dawn Upshaw, soprano, Anssi Karttunen, cello, Camilla Hoitenga, flute, Florent Jodelet, percussions, 1 cd Ondine, 1997, ODE 906-2.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Du Cristal\u003C/em> ; .\u003Cem>..à la fumée\u003C/em> ; \u003Cem>Nymphea\u003C/em>, Los Angeles Philharmonic, dir. Esa-Pekka Salonen, Kronos Quartet, Anssi Karttunen : violoncelle, Petri Alanko : flûte, 1 cd Ondine, 1993, ODE 804-2.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, \u003Cem>Maa, Ballet Music in Seven Scenes\u003C/em>, Ensemble, direction : Tapio Tuomela, 1 cd Ondine, 1992, ODE 791-2.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, I. \u003Cem>Verblendungen\u003C/em> ; II. \u003Cem>Lichtbogen\u003C/em> ; III. \u003Cem>Io\u003C/em> ; IV. \u003Cem>Stilleben\u003C/em>, III. Avanti, dir. Jukka-Pekka Saraste, 1 cd Finlandia FACD 354, 1989.\u003C/li>\u003Cli>Kaija SAARIAHO, « A portrait of Kaija Saariaho » : I. \u003Cem>Verblendungen\u003C/em> ; II. \u003Cem>Sah den Vögeln\u003C/em> ; III. \u003Cem>Jardin Secret I\u003C/em> ; IV. \u003Cem>Laconisme de l'aile\u003C/em>, RSO, direction : Esa-Pekka Salonen (I), Atso Almila : direction (II), Camilla Hoitenga : flûte (IV), 1 cd BIS-LP 307, 1986, réédition 1997.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Site personnel de la compositrice : \u003Ca href=\"http://www.saariaho.org/\" title=\"www.saariaho.org\">www.saariaho.org\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Site internet des éditions Chester Music : \u003Ca href=\"https://www.wisemusicclassical.com/composer/1350/Kaija-Saariaho/\" title=\"http://www.chesternovello.com\">www.chesternovello.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Site de Music Finland : \u003Ca href=\"https://core.musicfinland.fi/composers/kaija-saariaho\" title=\"www.core.musicfinland.fi\">www.core.musicfinland.fi\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Site de la Fondation Paul Sacher (Bâle, Suisse), détenant les archives de la création musicale de Kaija Saariaho : \u003Ca href=\"https://www.paul-sacher-stiftung.ch/en/home.html\" title=\"www.paul-sacher-stiftung.ch\">www.paul-sacher-stiftung.ch\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Site de la Fondation BBVA : \u003Ca href=\"https://www.bbva.com/en/bbva-foundation-recognizes-finnish-composer-kaija-saariaho-breaking-divisions-acoustic-and-electronic-music/\" title=\"www.bbva.com\">www.bbva.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Émissions de radio sur la compositrice sur France Musique : \u003Ca href=\"https://www.radiofrance.fr/personnes/kaija-saariaho\" title=\"www.radiofrance.fr\">www.radiofrance.fr\u003C/a>\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>(liens vérifiés en août 2025).\u003C/em>\u003C/p>\n","","2023-06-02T00:00:00.000Z",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/87cebf60-f74a-47b6-9f42-62f2942dd990-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251009%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251009T083222Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=385d0a441d64a7d5f2e2d90ef79fbcea354dc9aca630dd3f3fa2b0458993e355","Maarit Kytöharju","kaija-saariaho",true,"COMPOSER",{"id":41,"slug":42,"title":43,"titleEn":44,"updateDate":45,"text":46,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":47,"publishingStartDate":45,"source":32,"authors":48,"copyrights":52,"translators":55},"4e30a076-ef5b-4e2b-9b17-5d0f3fd543c5","workcourse-kaija-saariaho","Parcours de l'œuvre de Kaija Saariaho","Survey of works by Kaija Saariaho","2013-03-22T00:00:00.000Z","\u003Cp>Les trois dernières décennies du vingtième siècle resteront probablement comme étant celles de l’apparition de l’ordinateur dans l’atelier des compositeurs de musique savante. Pour la génération de ceux qui, nés dans les années cinquante, gravitent autour de l’Ircam au début des années quatre-vingt (Philippe Hurel, Marc-André Dalbavie, Magnus Lindberg...), il s’agit spécifiquement d’intégrer à la grammaire spectrale issue de leurs collègues un peu plus âgés (Gérard Grisey, Tristan Murail...), les notions renouvelées par les progrès de l’informatique musicale en matière d’analyse-synthèse et de connaissance psycho-acoustique. Caractérisées par une accessibilité toujours plus aisée des outils informatiques pour la composition, ces années marquent une appropriation intime des concepts et outils de l’informatique qui aboutit parfois à une réelle mutation du métier de compositeur.\u003C/p>\n\u003Cp>Les outils de CAO (composition assistée par ordinateur) aident à formaliser et à accélérer le travail quotidien du compositeur, en particulier dans le cadre spectral, en multipliant la capacité de calcul, et par là même les possibles dans l’élaboration des matériaux sonores. Cette puissance dissocie à beaucoup d’égard le lien séculaire entre la main (vecteur de l’écriture) et l’oreille (contrôle de la réalisation) jusqu’à déposséder le compositeur de son apprentissage classique du métier d’écriture. D’autre part, les progrès des outils d’analyse spectrale favorisent la fusion des mondes instrumental et électroacoustique : de l’analyse d’un son, peuvent aussi bien être générés des structures symboliques hautement formalisées (grand réservoir d’accords par exemple) que des matières résultant de la combinaison ou de l’hybridation de différentes sources sonores acoustique ou de synthèse. L’ordinateur scrute et combine le matériau sonore bien plus loin que l’oreille ne saurait le faire seule. De même, la synthèse sonore en proposant de construire le son musical \u003Cem>ex nihilo\u003C/em>, avec une complexité au moins égale à celle des sons concrets ou instrumentaux, réclame une pensée paramétrique complexe qui ne peut être gérée de manière satisfaisante qu’avec l’aide informatique. En retour, cette possibilité de composer littéralement le son ne peut qu’inviter à une nouvelle conception de l’orchestration et de l’écriture instrumentale : ce sera le cas, en particulier, chez Kaija Saariaho. Enfin, l’essor de l’électronique en temps-réel ouvre des possibilités d’interaction inédites entre la machine et les instruments de musique qui restent encore aujourd’hui largement inexplorées.\u003C/p>\n\u003Cp>L’œuvre de Kaija Saariaho participe pleinement de ce mouvement d’interaction étroite entre développements des technologies et évolution des techniques de composition. Les créateurs se trouvent alors face à de nouvelles possibilités, mais se doivent, pour espérer les assimiler à leur esthétique propre, profondément revoir leurs modes de pensée : Saariaho y parvient dès sa première période de création (jusqu’à 1987), caractérisée par la volonté de contrôler les textures sonores grâce aux programmes informatiques, suivant la notion d*’axe timbral* \u003Csup>1\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>Cette première période est marquée par l’arrivée de la compositrice en 1982 à l’Ircam, où elle découvre la synthèse sonore, et sa nécessité d’écrire le son en contrôlant de très nombreux paramètres en parallèle. Ses premières réalisations dans ce domaine comportent souvent des glissements progressifs d’un état sonore complexe à l’autre. En effet, comme de nombreux compositeurs de sa génération, Saariaho réinvestit l’habitus formel du processus (héritage direct de \u003Ca href=\"/composer/gyorgy-ligeti/biography\">György Ligeti\u003C/a> et des premiers spectraux) par la notion d’interpolation (issue de l’informatique). Ainsi, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vers-le-blanc\">Vers le blanc\u003C/a>\u003C/i> (1982, bande magnétique) utilise uniquement le programme CHANT contrôlé par des interpolations très fines qui permettent de donner aux voix synthétiques une évolution et une vie constantes. Le cycle des \u003Cem>Jardins Secrets (\u003C/em>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/jardin-secret-i\">Jardin Secret I\u003C/a>\u003C/i> pour bande, 1985, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/jardin-secret-ii\">Jardin Secret II\u003C/a>\u003C/i> pour clavecin et électronique, 1986) est l’occasion de développer l’un des premiers programmes informatiques visant à contrôler les évolutions des sons synthétiques comme celles des textures instrumentales, par un système d’interpolation intégrant toutes les dimensions musicales (harmonie, rythme, dynamiques, timbre...). \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/verblendungen\">Verblendungen\u003C/a>\u003C/i> (1984, orchestre) applique ces idées d’évolution contrôlée de tous les paramètres musicaux à l’écriture orchestrale. Cette fois, les paramètres choisis concernent surtout des évolutions à l’échelle macroscopique : densité polyphonique, harmonique, instrumentale, rythmique, équilibre entre la bande magnétique et l’orchestre… C’est un pas vers la définition de l’axe timbral\u003Csup> 1\u003C/sup>. Cette notion vise à définir une situation musicale donnée, du point de vue du timbre, à la fois qualitativement et fonctionnellement. Le timbre y est compris comme une qualité de texture sonore (au sens quasi-électroacoustique du terme) qui se définit par l’harmonie, la couleur instrumentale, la densité rythmique… et acquiert une sorte de fonction grammaticale, entre « dissonance » (« son bruité ») et « consonance » (« son clair »). \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lichtbogen\">Lichtbogen\u003C/a>\u003C/i> (1986, ensemble) illustre parfaitement ces idées. Des sons de violoncelle de plus en plus bruités, moins analysés en termes harmoniques qu’interprétés comme geste formel global, sont le point de départ de la pièce. Le modèle sonore choisi, vu comme une sorte d’objet évoluant dans un espace à trois dimensions, acquiert des épaisseurs et des brillances. Ces variations de matière, perçues avec une sensibilité plastique, sont transcrites musicalement par des variations de texture entre son clair et son bruité, à différentes échelles. C’est bien le modèle sonore/plastique de départ qui dicte à la fois la macro-forme de \u003Cem>Lichtbogen\u003C/em>, et les micro-évolutions de texture instrumentale. Saariaho parvient dans cette pièce à une organisation rhétorique qui associe ses précédentes recherches de formalisation avec l’expression de ses toutes premières pièces.\u003Csup> \u003C/sup>\u003C/p>\n\u003Cp>La période qui s’ouvre entre 1987 et 1994 s’oriente vers un plus grand dramatisme : plans différenciés, polyphonies de processus, tensions entre couches tectoniques. La directionnalité caractéristique des œuvres antérieures, se doublent désormais d’interpolations multiples, de superpositions conflictuelles, parfois déchirées par de violentes ruptures. De 1987 jusqu’aux pièces maîtresses des années 1990-1992 que sont le diptyque \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/du-cristal\">Du cristal\u003C/a>\u003C/i> .\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/...a-la-fumee\">..à la fumée\u003C/a>\u003C/i> (1989-1990, pour orchestre, puis pour flûte, violoncelle et orchestre), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/amers-1\">Amers\u003C/a>\u003C/i> (1992, pour violoncelle, ensemble et électronique) \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/pres\">Près\u003C/a>\u003C/i> (1992, pour violoncelle et électronique) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/noanoa\">NoaNoa\u003C/a>\u003C/i> (1992, pour flûte et électronique), les œuvres de Saariaho prennent systématiquement appui sur des matériaux issus d’analyses spectrales. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/nymphea\">Nymphea\u003C/a>\u003C/i> (\u003Cem>Jardin Secret III\u003C/em>, 1988 pour quatuor à cordes et électronique) se construit par superposition de processus mélodiques et timbraux, interrompus par de grandes brisures. L’orchestre de \u003Cem>Du cristal\u003C/em> procède par collisions et couches de blocs de son massifs. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/io\">Io\u003C/a>\u003C/i> (1987 pour ensemble et électronique) confie plusieurs plans parallèles d’évolutions rythmiques, harmoniques et timbrales à l’ensemble et à l’électronique. Des sons de contrebasse ont servi à l’élaboration de la partie électronique comme des parties instrumentales : les résultats des analyses spectrales sont affectés à des filtres, plus ou moins résonants, ce qui permet un contrôle précis de l’épaisseur du tissu électronique, c’est-à-dire des seuils de perception entre timbre et harmonie. Conjointement une notion émerge progressivement, qui deviendra centrale : celle d’espace \u003Cem>résonant\u003C/em>.\u003C/p>\n\u003Cp>La notion d’espace \u003Cem>résonant\u003C/em> est induite par l’utilisation d’une nouvelle méthode d’analyse-synthèse : celle par modèle de résonance, que la compositrice explore dès son invention en 1985. Avec une analyse spectrale classique (FFT, par exemple), on prend des « photographies » d’un son, séparées dans le temps. Les résultats, sous forme de hauteurs et d’intensités, sont « transcriptibles » en accords : l’utilisation de ce matériel est \u003Cem>a priori\u003C/em> destinée à une re-synthèse plus ou moins fidèle du son d’origine (synthèse additive ou « instrumentale »). Au contraire, la méthode d’analyse par modèle de résonance donne un résultat qui représente statistiquement le son entier. On crée ainsi un ensemble de \u003Cem>filtres résonants\u003C/em>, que l’on utilise, concrètement, comme une sorte de réverbération dont la coloration est très similaire à celle du son analysé.\u003C/p>\n\u003Cp>Il s’agit donc d’un système dynamique, qui n’est pas un « objet » musical figé mais un filtre ; qui n’est pas un élément agissant (poser un accord pour définir un champ harmonique est un geste actif) mais un élément qui réagit (un filtre sans impulsion ne donne pas de son). Ce filtre définit le comportement spectral d’un modèle sonore, assimilé à un résonateur : il s’agit d’un espace résonant. Ce qui compte, c’est la définition de cet espace et l’inscription des événements dans cet espace, non plus la représentation et la déformation d’un modèle initial. C’est donc à l’intérieur d’un espace résonant que va se construire le discours musical. La notion de synthèse instrumentale est ainsi dépassée par la notion d’espace de résonance.\u003C/p>\n\u003Cp>Cette notion nouvelle a permis de repenser la figuration du matériau spectral. Jusqu’alors, la figure musicale passait au second plan d’une écriture essentiellement harmonique, vouée à la description du modèle (cf. les premières pièces monumentales de la fin des années soixante-dix de Murail et Grisey). La seconde génération des compositeurs spectraux, en souhaitant se réapproprier un certain dynamisme rythmique à l’aide de figures (parfois de \u003Cem>patterns\u003C/em>), a parfois perdu de vue la définition harmonique du rapport de consonance avec le modèle de départ. La notion d’espace résonant ouvre la possibilité d’une réconciliation de ces deux exigences. Comme les cordes sympathiques d’une viole d’amour, l’espace de résonance définit un \u003Cem>background\u003C/em> sonore. Comme les mélodies et accords joués sur les cordes supérieures de la viole peuvent entrer plus ou moins en consonance avec les cordes sympathiques, les figures musicales s’inscrivent à la fois dans cet espace harmonique tout en le décrivant, en épousant plus ou moins sa configuration.\u003C/p>\n\u003Cp>Dans le concerto pour violoncelle \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/amers-1\">Amers\u003C/a>\u003C/i> (puis sa reformulation soliste \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/pres\">Près\u003C/a>\u003C/i>), le modèle spectral est un mi bémol trillé (entre son harmonique et son appuyé) : celui-ci ouvre la pièce, joué par le violoncelle. Mais en réalité, le trille n’est son que dans la mesure où il décrit une résonance, celle de la corde qu’il fait vibrer. Les accords extraits à différents endroits du son, présentés au cours de l’œuvre sous forme de sons électroniques, re-synthèses sonores du trille, ou encore sous la forme de figures pour le violoncelle et l’orchestre, décrivent (re-présentent) le son d’origine. Ils matérialisent des repères formels, comme les amers servent de repères pour les navigateurs. C’est alors l’œuvre dans son entier qui simule le modèle. \u003Cem>Amers\u003C/em> est ainsi une œuvre de transition, entre une formulation « classique » du matériau, avec un aspect réellement « résonant ».\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/noanoa\">NoaNoa\u003C/a>\u003C/i> est le nom d’une gravure sur bois de Gauguin — la gravure est une sculpture en creux. Dans sa pièce éponyme, Saariaho s’appuie sur l’électronique pour définir un espace spectral de manière progressive : des réverbérations infinies et larges évoluent vers des filtres résonants accordés sur un multiphonique de flûte. Cette « fermeture » progressive des filtres peut être rapprochée d’une évolution sur l’axe timbral du son « bruité » vers le son « clair ». De manière inverse, la flûte part globalement de figures « claires », qui sont projetées dans le flou de la réverbération, vers des figures « bruitées », multiphoniques et souffles, qui excitent les filtres résonants sur des hauteurs précises.\u003C/p>\n\u003Cp>La période suivante (1994-2000), voit l’écriture de Saariaho évoluer vers une dramaturgie plus directe, quitte à abandonner la rigueur des procédés mis en œuvre dans les années précédentes. C’est la période des figures « toupies », courtes et tourbillonnantes, qui, dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/graal-theatre\">Graal Théâtre\u003C/a>\u003C/i> (1995, pour violon et orchestre), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trois-rivieres\">Trois Rivières\u003C/a>\u003C/i> (1994, pour percussion et électronique) ont un caractère expressif intense et séduisant. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/six-japanese-gardens\">Six Japanese Gardens\u003C/a>\u003C/i> (1995, pour percussion et électronique), ces ostinatos tendent peu à peu vers l’immobilité de la méditation, conséquence logique de l’exploration, par une écriture de figures, d’un espace résonant fixe et unique.\u003C/p>\n\u003Cp>Mais cette période est surtout marquée par l’avancée progressive de l’opéra \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'amour-de-loin\">L’amour de loin\u003C/a>\u003C/i>, chef-d’œuvre qui marquera la reconnaissance internationale de la compositrice auprès d’un très large public. Les pièces préparatoires \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/chateau-de-l'ame\">Château de l’âme\u003C/a>\u003C/i> (1995, pour soprano, mezzo, chœur de femmes et orchestre) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lonh\">Lonh\u003C/a>\u003C/i> (1996, pour soprano et électronique) ont une écriture vocale volontiers diatonique. La première pièce, de caractère assez hiératique, prolonge la voix soliste dans le chœur, tandis que l’orchestre embrasse le tout. La sensation d’espace résonant se construit ici autour de modes diatoniques, un peu à la manière debussyste. \u003Cem>Lonh\u003C/em>, adaptation du célèbre \u003Cem>Lanquan il jorn...\u003C/em> de Jaufré Rudel, habille la voix de Dawn Upshaw de voiles électroniques raffinés. Pensé comme un extrait de l’opéra à venir, \u003Cem>Lonh\u003C/em> délimite autour de la voix des espaces réalisés à partir d’analyses spectrales par modèles de résonance, dans lesquels la mélodie évolue.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'amour-de-loin\">L’amour de loin\u003C/a>\u003C/i> (2000, opéra) parle, comme la pièce radiophonique \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/stilleben\">Stilleben\u003C/a>\u003C/i> (1988) de l’éloignement des amants. Déjà avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/amers-1\">Amers\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/du-cristal\">Du cristal\u003C/a>\u003C/i>, la mer apparaît ici comme l’élément de dé-liaison et de fusion tout à la fois – jusqu’à symboliser le liquide primordial. Saariaho a souhaité caractériser chacun des personnages (Jaufré, Clémence, le Pèlerin) par une famille spectrale, obtenue par analyse de sons instrumentaux divers. Ainsi, les relations dramaturgiques entre les personnages de l’opéra se manifestent dans la construction harmonique : chaque personnage agissant ou recueillant l’harmonie d’un autre. Dans les monologues, une seule famille spectrale est représentée, sous la forme de longues plages harmoniques et d’échelles mélodiques qui en sont tirées. Le dialogue entre les personnages se caractérise par le croisement, par filtrage, des familles spectrales entre elles. Des sons électroniques fusionnent avec l’orchestre : comme dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lonh\">Lonh\u003C/a>\u003C/i>\u003Cem>,\u003C/em> ils sont composés de bruits de la nature filtrés par les modèles spectraux, eux-mêmes extraits de sons instrumentaux. L’écriture vocale, quant à elle, s’adapte parfaitement à la prosodie du texte de Amin Maalouf, réinventant une forme de « récitatif continu », solution efficace pour l’opéra français, de Lully à Debussy, notamment avec des rythmes harmoniques lents. Le rythme harmonique est d’ailleurs globalement lent dans tout l’opéra, qui prend soin d’installer des espaces résonants, des milieux, dans lesquels les voix évoluent. Associé aux jeux des couleurs de timbres et au déploiement mélodique, cette notion d’espace résonnant sonne alors comme une relecture de l’éthos de l’ancienne modalité.\u003C/p>\n\u003Cp>Les œuvres qui suivent \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'amour-de-loin\">L’amour de loin\u003C/a>\u003C/i> se diversifieront, sans abandonner une veine assez directement expressive. Sa musique pourrait être aujourd’hui caractérisée comme un flux d’affects traversant tempêtes, accalmies ou supplications... Ce sont les concertos aériens \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'aile-du-songe\">L’aile du songe\u003C/a>\u003C/i> (2005, pour flûte et ensemble), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/notes-on-light\">Notes on light\u003C/a>\u003C/i> (2006, pour violoncelle et orchestre), les pièces solistes virtuoses \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vent-nocturne\">Vent nocturne\u003C/a>\u003C/i> (2006, pour alto et électronique), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/couleurs-du-vent\">Couleurs du vent\u003C/a>\u003C/i> (2005, pour flûte alto) ; pour la musique vocale : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-tempest-songbook\">The Tempest Songbook\u003C/a>\u003C/i> (2002-2005, cycle pour soprano, baryton et huit instruments, d’après Shakespeare), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-passion-de-simone\">La passion de Simone\u003C/a>\u003C/i> (2007, oratorio, en hommage à Simone Weil). Également des fresques orchestrales : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/nymphea-reflection\">Nymphea Reflection\u003C/a>\u003C/i> (2002, pour orchestre à cordes), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/orion-3\">Orion\u003C/a>\u003C/i> (2004, pour orchestre), qui célèbrent la maîtrise de la sensualité des timbres de l’orchestre. Saariaho a composé un second opéra, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/adriana-mater\">Adriana Mater\u003C/a>\u003C/i> (2005), où l’atmosphère féerique et légendaire du premier opéra, cède la place à une représentation violente de la guerre des Balkans des années quatre-vingt dix. Dans cet opéra, comme dans l’œuvre de chambre préparatoire \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/je-sens-un-deuxieme-coeur\">Je sens un deuxième cœur\u003C/a>\u003C/i> (2005, pour alto, violoncelle et piano), on retrouve la métaphore de deux cœurs qui battent dans le corps d’une femme enceinte : une superposition de pulsations données à la grosse caisse et à un crotale, et du \u003Cem>mi\u003C/em> bémol trillé au violoncelle (le même qu’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/amers-1\">Amers\u003C/a>\u003C/i>, et présent dans de très nombreuses pièces de la compositrice), élément symbolique de fusion, matricielle et maternelle.\u003C/p>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>SAARIAHO Kaija, « Timbre et harmonie », \u003Cem>Le timbre, métaphore pour la composition\u003C/em>, Jean-Baptiste Barrière éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 413.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[49],{"firstName":50,"lastName":51},"Grégoire","Lorieux",[53],{"name":54},"Ircam-Centre Pompidou",[],false,["Reactive",58],{"$si18n:cached-locale-configs":59,"$si18n:resolved-locale":64,"$snuxt-seo-utils:routeRules":65,"$ssite-config":66},{"fr":60,"en":62},{"fallbacks":61,"cacheable":38},[],{"fallbacks":63,"cacheable":38},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":67,"currentLocale":71,"defaultLocale":72,"description":73,"env":74,"name":75,"url":76},{"name":68,"env":69,"url":70,"description":68,"defaultLocale":70,"currentLocale":70},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",79],{"/workcourse/kaija-saariaho":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/kaija-saariaho/workcourse"]