\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":29,"resume":30,"resumeEn":31,"resources":32,"catalogueSource":33,"manualUpdateDate":29,"documents":11,"photo":34,"copyrights":11,"slug":36,"hasArticles":37,"articles":38,"type":79,"hasWorks":37,"hasBiography":37,"hasWorkcourse":80,"hasAnalyses":80,"hasBooks":80,"hasMonographs":80,"hasPartitions":80,"hasFloraAudios":80,"hasAudios":37,"hasVideos":80},"Karim","Haddad","valid","2011-06-14T00:00:00.000Z","Compositeur libanais né le 22 janvier 1962.","Lebanese composer born 22 January 1962.","\u003Ch4 id=\"ecrits\">Ecrits\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Carlos AGON, Karim HADDAD et Gérard ASSAYAG, \u003Cem>Représentation et rendu de structures rythmique\u003C/em>, JIM, 1999.\u003C/li>\u003Cli>Karim HADDAD, « TimeSculpt in OpenMusic », \u003Cem>OM Composer's book 1,\u003C/em> Éditions Delatour, 2005.\u003C/li>\u003Cli>Karim HADDAD, « \u003Cem>Livre Premier de Motets\u003C/em>: The Concept of TimeBlocks in OpenMusic », \u003Cem>OM Composer's book 2,\u003C/em> Éditions Delatour, 2008.\u003C/li>\u003Cli>Karim HADDAD, \u003Cem>Le temps comme Territoire : pour une géographie temporelle, à\u003C/em> paraître aux éditions de l'Harmattan.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie\">Discographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Karim HADDAD, « ...et... », dans \u003Cem>Journée de la composition, Conservatoire de Paris\u003C/em>, Cité de la musique, Sacem, 1994.\u003C/li>\u003Cli>Karim HADDAD, « Ce qui dort dans l'ombre sacrée »\u003Cem>,\u003C/em> dans \u003Cem>Jean-Pierre Robert une contrebasse, un humain,\u003C/em> Ame Son, 2008.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"lien-internet\">Lien Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>\u003Ca href=\"http://karimhaddad.org/\">http://karimhaddad.org/\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en juin 2011).\u003C/em>\u003C/li>\u003C/ul>\n","",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/e6b3589d-3aa2-4183-a863-d917bfca60e0-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250924%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250924T071910Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=7a389af7a4b3bb58ea396554abd8ce9dec2c22608eb534431c767bca7e4f8a97","karim-haddad",true,[39,45,51,56,62,68,73],{"id":40,"title":41,"url":42,"reference":43,"abstract":44},"93217f54-e428-4d81-a433-977fd088c338","A Sounding Body in a Sounding Space: the Building of Space in Choreography – Focus on Auditory-motor Interactions","https://hal.science/hal-01572627v1","\u003Ci>Dance Research\u003C/i>, 2014, ","In the last 4 years, we have developed a partnership between dance and neuroscience to study the relationships between body space in dance and the surrounding space, and the link between movement and audition as experienced by the dancer. The opportunity to work with a dancer/choreographer, an expert in movement, gives neuroscientists better access to the significance of the auditory-motor loop and its role in perception of the surrounding space. Given that a dancer has a very strong sense of body ownership (probably through a very accurate dynamic body schema) (Walsh et al. 2011), she is an ideal subject to investigate the feeling of controlling one's own body movements, and, through them, events in the external environment (Moore et al. 2009, Jola et al in press). We conducted several work sessions, which brought together a choreographer/dancer, a neuroscientist, a composer, and two researchers in acoustics and audio signal processing. These sessions were held at IRCAM (Institute for Research and Coordination Acoustic/Music, Paris) in a variable-acoustics concert hall equipped with a Wave Field Synthesis (WFS) sound reproduction system and infrared cameras for motion capture. During these work sessions, we concentrated on two specific questions: 1) is it possible to extend the body space of the dancer through auditory feedback (Maravita and Iriki 2004)? and 2) can we alter the dancer's perception of space by altering perceptions associated with movements? We used an interactive setup in which a collection of pre-composed sound events (individual sounds or musical sentences) could be transformed and rendered in real time according to the movements and the position of the dancer, that were sensed by markers on her body and detected by a motion tracking system. The transformations applied to the different sound components through the dancer's movement and position concerned not only musical parameters such as intensity, timbre, etc. but also the spatial parameters of the sounds. The technology we used allowed us to control their trajectory in space, apparent distance and the sound reverberation ambiance. We elaborated a catalogue of interaction modes with auditory settings that changed according to the dancer's movements. An interaction mode is defined by different mappings of position, posture or gesture of the dancer to musical and spatial parameters. For instance, a sound event may be triggered if the dancer is within a certain region or if she performs a predefined gesture. More elaborated modes involved the modulation of musical parameters by continuous movements of the dancer. The pertinence at a perceptive and cognitive level of the catalogue of interactions has been tested throughout the sessions. We observed that the detachable markers could be used to create a perception of extended body space, and that the performer perceived the stage space differently according to the auditory feedback of her action. The dancer reported that each experience with the technology shed light on her need for greater awareness and exploration of her relationships with space. Real-time interactivity with sound heightened her physical awareness – as though the stage itself took on a role and became another character.",{"id":46,"title":47,"url":48,"reference":49,"abstract":50},"bb05d531-9d7e-48c3-8097-c7c78fe2ac91","Temporal Poetics as a Critical Technical Practice","https://hal.science/hal-03961183v1","\u003Ci>SOUND WORK Composition as a critical technical practice\u003C/i>, 2021, 978 94 6270 258 5. ","In a manifold sense, music uses time. It uses my time, it uses your time, it uses its own time. It would be most annoying if it did not aim to say the most important things in the most concentrated manner in every fraction of this time\" (Schoenberg 1975, 40). Schoenberg's statement underlines the importance of time as a founding principle in the art of composing. Beyond any hierarchical consideration of pitch, dynamics, and formal organisation, musical time in concept and perception is to be considered the most decisive factor of all. This matter implies that a first imperative-duration, rhythm, musical time-takes precedence over all other musical components (parameters). When considering a musical object in terms of a temporal event, it is its own temporality that determines it as such. The other essential \"components\" of its identity remain important when it comes to the specificity of this object, discerning it by differentiating it in the event of a possible synchronicity of several concomitant time objects. The musical event is considered as a temporal unit inseparable from its own temporality perceived as a form (also temporal). It should be subject to certain criteria (or laws) that in their essence dissociate what it should be from any other sound event, that is, an object characterised by a musical sense. The first reason or principle that should be pursued, in my opinion, and that of Schoenberg, is intelligibility. 1 While Schoenberg comprehends intelligibility as a mode in a diachronic succession of events, I see it as a multidimensional form in relation to an essentially temporal discursiveness. By this, I mean a generalisation of a temporal intelligibility without any primacy granted to any given sound component, as in, for instance, the succession of a complex of chords, gestures, or rhythmic figures, but with a time-organised formal totality. For Schoenberg and most particularly for Webern, the necessary condition of intelligibility is coherence. Coherence may be found on any level: the choice of material, the process of deduction, but above all, in the coherence of musical form. In this chapter I present the development of a critical approach to the fundamental compositional-technical question of structuring time. Computational environments for composition afford new ways of conceiving and working with musical time, and they require new modes of encoding, notating, and formalising it. This situation challenges us to question received assumptions about musical time, and to seek enhancements to its description and thus our own understanding.",{"id":52,"title":53,"url":54,"reference":11,"abstract":55},"6e0bd074-b017-4cd1-876f-7c52b9ee9b95","L'Unité Temporelle: Une approche pour l'écriture de la durée et de sa quantification","https://hal.science/tel-03258984v1","Dans cette thèse, nous nous proposons d'étudier une nouvelle approche pour la pratique de l'écriture du temps musical à partir d'un concept de notation dédié à l'écriture de la durée, du rythme, et de la forme musicale. Ce nouveau concept appelé Unité Temporelle ouvre plusieurs interrogations et problématiques se déclinant sur trois axes : la notation des Unités Temporelles, l'opérabilité (représentant le potentiel à créer des formes inédites), et la quantification. Après un examen des diverses approches portant sur le temps, la forme, la durée et sa quantification, il sera question de dégager et de penser une nouvelle grammaire du temps musical portant sur sa syntaxe, sa représentation, à développer un dispositif rhétorique de transformation rythmique propre aux Unités Temporelles. Une fois cette tâche effectuée, nous considérerons les Unités Temporelles dans leur « mise-en-temporalité » soulevant ainsi la question de l'« unité compositionnelle » et ses implications dans le domaine formel. Après une étude exhaustive de la quantification symbolique sur les structures d'Unités Temporelles, nous explorerons le chemin menant à partir de la conception d'une œuvre, à travers l'esquisse et sa réalisation finale par une quantification « juste » préservant l'intégrité du discours musical à travers un regard de certaines œuvres personnelles.",{"id":57,"title":58,"url":59,"reference":60,"abstract":61},"0ace85d6-a442-4f37-a736-49a1a6ba714e","Représentation et rendu de structures rythmiques","https://hal.science/hal-02992756v1","\u003Ci>Journées d'Informatique Musicale\u003C/i>, May 2002, Marseille, France. ","Nous proposons un format de représentation ainsi qu'un ensemble d'outils pour la notation musicale sur ordinateur. Cette proposition ne se veut pas universelle, elle offre plutôt une approche efficace au problème de notation musicale. Ce format pourrait contribuer à l'implémentation d'éditeurs musicaux dans divers environnements existants. Nous essayerons de fournir un cadre de travail général qui s'adapterait à tout type de langage de programmation. Ce protocole fut implémenté dans l'environnement OpenMusic qui utilise le langage CLOS. Ce papier est une généralisation a posteriori de cette implémentation.",{"id":63,"title":64,"url":65,"reference":66,"abstract":67},"ed82556e-a151-4873-b551-40a2eee352b4","OMLILY: FILLING THE NOTATIONAL GAP BETWEEN COMPOSITION AND PERFORMANCE","https://hal.science/hal-01456511v1","\u003Ci>Second International Conference on Technologies for Music Notation and Representation\u003C/i>, Anglia Ruskin University, Cambridge UK, May 2016, Cambridge, United Kingdom. pp.ISBN : 978-0-9931461-1-4. ","This paper describes the design, development, usage, limitations and prospects for future development of Omlily, an OpenMusic library for editing scores with Lilypond, using OpenMusic musical editors 1 .",{"id":69,"title":70,"url":71,"reference":72,"abstract":70},"2062582c-afe9-41b1-91dc-cb2674a5fba6","Representation and Rendering of Rhythmic Structures","https://hal.science/hal-01106194v1","\u003Ci>WedelMusic 2002\u003C/i>, 2002, NA, France. ",{"id":74,"title":75,"url":76,"reference":77,"abstract":78},"8dff8350-7d6d-4e40-8430-e4c6ea0ea0c1","The Maquette Monad","https://hal.science/hal-04914365v1","\u003Ci>12th edition of the ACM SIGPLAN International Workshop on Functional Art, Music, Modelling and Design (FARM)\u003C/i>, Sep 2024, Milan, Italy. ","This article defines the semantics of maquettes in the visual programming language OpenMusic (OM) using monads. A maquette can be seen as a sequencer of functions. Although maquettes have been widely used, their semantic have never been formalized. Formalizing maquettes has multiple benefits; primarily, we aim to provide a better understanding for composers through the use of a mathematical language rather than discursive semantics. In this work, we use a particular case of the state monad and show with examples how this monad is visualized in OpenMusic. The use of these advanced concepts in the field of music and their availability to composers aligns with our intention to bridge the gap between the theoretical and practical aspects of the intersection between mathematics and music.","COMPOSER",false,["Reactive",82],{"$si18n:cached-locale-configs":83,"$si18n:resolved-locale":88,"$snuxt-seo-utils:routeRules":89,"$ssite-config":90},{"fr":84,"en":86},{"fallbacks":85,"cacheable":37},[],{"fallbacks":87,"cacheable":37},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":91,"currentLocale":95,"defaultLocale":96,"description":97,"env":98,"name":99,"url":100},{"name":92,"env":93,"url":94,"description":92,"defaultLocale":94,"currentLocale":94},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",103],{"/composer/karim-haddad/articles":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/karim-haddad/articles"]