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Comment le Cursus, et la pièce que vous y composez, s’inscrivent-ils dans votre parcours ?
Voilà un moment que je travaille sur le corps instrumental et le corps musicien pour élargir le champ d’action de l’instrumentiste, enrichir son répertoire de gestes – traditionnellement très codifiés et liés à la production sonore. Mes pièces précédentes exigeaient un engagement chorégraphique, voire théâtral, à tout le moins spectaculaire, dans le jeu instrumental. Exclure l’informatique musicale de ce travail aurait été dommage.
Sauf que, cette fois, la pièce est pour un danseur et électronique.
Oui : le danseur devient instrumentiste – tout en dansant véritablement : ses gestes ne servent pas uniquement à produire du son, même si la tension gestuelle reste liée à la tension compositionnelle. Comme si j’enlevais son instrument à un instrumentiste : il peut alors utiliser son corps
tout entier.
C’est un changement du paradigme qui lie la musique et la danse, cette dernière agissant sur le discours musical.
Tout à fait. L’intérêt est de me pencher sur cet aspect instrumental, et de laisser transparaître le corps et la chorégraphie du danseur comme naturels, ayant leur logique propre.
De quel « instrument » virtuel équipez-vous le danseur ?
J’utilise principalement quatre capteurs R-IoT (développés par l’équipe Interaction son musique mouvement) : placés sur les deux mains, une jambe et le front, les données qui en sortent sont injectées dans un patch Max, la musique étant générée en temps réel. Mon travail porte moins sur le son que sur les façons d’exploiter la relation entre les capteurs et les paramétrages du patch. Le danseur ne contrôle pas l’enchaînement des événements, mais façonne le son : il est l’interprète de la partition.
Y a-t-il alors un argument à cette partition chorégraphique ?
S’il y en a un, c’est que me revenait souvent à l’esprit en composant un tag lu dans les toilettes d’un bar sur la Reeperbahn de Hambourg : «Mon dos a disparu. J’ai perdu mon dos. Quelqu’un l’a vu quelque part?!»
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