\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":31,"authors":32,"copyrights":37},"e135d5b4-2cf1-4d3f-8c78-f9a0982b0cf4","fr-comprendre-et-elargir-la-palette-compositionnelle.-entretien-avec-kaija-saariaho","Comprendre et élargir la palette compositionnelle. Entretien avec Kaija Saariaho","\u003Cp style=\"text-align:justify\"> \u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Nous sommes ici au musée de l’Orangerie, dans la salle des Nymphéas, et le Quatuor Béla interprète votre quatuor avec électronique intitulé, justement, \u003Cem>Nymphea\u003C/em>. Au cours de vos études, vous vous êtes longuement intéressée aux arts visuels (et votre catalogue est semé d’œuvres qui empruntent leurs titres ou tirent leurs inspirations d’œuvres d’art)\u003C/strong> \u003Cstrong>: quelle place occupent-ils dans votre imaginaire musical\u003C/strong> \u003Cstrong>? Pourquoi avez-vous préféré finalement la musique aux arts visuels\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Les arts visuels ont toujours fait partie de ma vie, et pendant mon enfance, dessin, graphisme et peinture y jouaient un rôle central. Mais ils n’étaient pas séparés de la musique dans mon esprit. Le premier titre que je me rappelle avoir donné à une pièce pour guitare vers 12-13 ans était \u003Cem>Jaune et nerveux\u003C/em>.\u003Cbr />\nMais les arts visuels n’ont jamais été mon premier choix, plutôt un refuge, quand je me sentais trop « faible » pour la musique. J’ai toujours préféré la musique, mais j’ai dû gagner beaucoup de force pour pouvoir me dédier à ce métier... et finalement ce n’était pas même une décision mais plutôt un sentiment d’obligation, vis-à-vis de moi-même.\u003Cbr />\nLes autres arts m’inspirent souvent, mais la connexion n’a pas toujours à être étroite et claire, je ne recherche pas de correspondances. Je pense que ce qui arrive souvent est qu’une idée musicale est en train de germer et de tourner dans mon esprit, alors que je lis, vois un tableau ou un film. Ce sont donc des processus d’inspiration sous-jacents, plus que des tentatives de transposition formelle d’un art à l’autre, ce qui ne m’intéresse pas.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Comment êtes-vous venue à la musique électronique\u003C/strong> \u003Cstrong>? Quel est le rôle de l’électronique dans votre processus compositionnel et dans vos diverses pièces avec électronique\u003C/strong> \u003Cstrong>? \u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Les microphones étaient pour moi au début comme des microscopes pour le son. Ils me servaient à entendre des phénomènes sonores très doux qu’on ne peut pas percevoir normalement, comme des modes de jeux particuliers à chaque famille d’instruments (souffles pour les vents, jeux d’archet pour les cordes, etc.). C’est pour cela que j’ai commencé à les utiliser, tout en modifiant les acoustiques des lieux de mes premiers concerts grâce à des réverbérations artificielles, cela dès mes études à l’Académie Sibelius et au Studio expérimental de la Radio finlandaise dans les années 1970, à l’époque avec des technologies principalement analogiques. Il s’agissait surtout pour moi alors d’enrichir les possibilités d’orchestration avec l’amplification et les traitements.\u003Cbr />\nUn peu plus tard, en 1982, lors de mon premier stage à l’Ircam, j’ai été intéressée par une meilleure compréhension des composantes du son et de leur perception, et par les manières de construire un son avec l’ordinateur. J’ai ainsi découvert le programme de synthèse des sons « Chant », qui m’a spécialement captivée car il m’a appris concrètement comment décrire et contrôler précisément l’évolution du son à travers ses divers paramètres, y compris perceptifs. J’ai ensuite travaillé avec les modèles physiques du programme « Modalys », qui permet d’imaginer des sons de synthèse en continuité avec l’univers instrumental par la formalisation et la simulation des processus de production acoustique. J’ai aussi réalisé un certain nombre de pièces avec les modèles de résonance – une technique d’analyse, de synthèse et de traitement développée par Jean-Baptiste Barrière, qui permet de relier sons concrets et abstraits, et favorise l’interaction, importante pour moi, entre timbre et harmonie.\u003Cbr />\nJ’ai travaillé beaucoup et régulièrement avec l’électronique, donc naturellement j’ai réalisé des projets très variés au cours des années, et les outils ont bien sûr énormément évolué au cours du temps. Ce sur quoi je me concentre le plus aujourd’hui, ce sont les possibilités d’utiliser aussi l’informatique pour les transformations sonores en temps réel, avec une qualité sonore enfin comparable à celle du son instrumental, ce qui n’était pas possible aux débuts de l’informatique musicale, car le rendu sonore en temps réel était alors médiocre.\u003Cbr />\nPendant longtemps, j’ai donc travaillé énormément en studio pour préparer les matériaux sonores avec des programmes en temps différé (« Chant », « Modalys », « SVP », « Audiosculpt », etc.), calculant des sons trop complexes pour l’informatique en temps réel. Ces sons pré-calculés étaient alors diffusés en concert, mixés avec la spatialisation et les transformations réalisables en temps réel avec une qualité satisfaisante (d’abord avec des processeurs numériques spécialisés, puis avec des tables de mixage numériques incorporant des traitements, et enfin avec l’environnement de programmation Max). Aujourd’hui, il est enfin possible de réaliser avec une qualité satisfaisante (y compris chez soi) la plupart de ces processus de synthèse et de transformation en temps réel, ce qui permet plus de souplesse pour l’interprétation des musiciens. Dans mes dernières pièces avec électronique, il y a par conséquent peu ou pas de matériaux préenregistrés. Mais tout dépend du projet, les parties électroniques diffèrent selon les nécessités musicales de la pièce, et il existe des sons par nature trop complexes pour être réalisés en temps réel, quelle que soit la puissance des machines.\u003Cbr />\nIl y a eu une période dans les années 1980, importante pour mon travail ultérieur, pendant laquelle j’ai voulu mieux comprendre le processus de mon travail compositionnel. Pour ce faire, je l’ai formalisé dans des programmes informatiques, afin de générer du matériau précompositionnel, des esquisses (avec les programmes « Formes » et « Esquisse », puis « Patchwork » qui ont bifurqué depuis en « OpenMusic » et « PWGL », eux-mêmes prolongés aujourd’hui par la librairie « bach » dans Max).\u003Cbr />\nCet exercice était utile pour moi, pour m’aider à analyser ma propre pratique intuitive, mais le travail compositionnel reste toujours la chose la plus importante pour moi, et les technologies informatiques ne sont finalement que de simples outils dans une large palette. Les résultats des calculs étaient corrects en soi, mais à mon sens, sans beaucoup d’intérêt musical, et comme j’aime beaucoup cette partie du travail dans le processus de la composition, j’ai assez vite recommencé à créer le matériau plutôt à la main.\u003Cbr />\nJe continue de faire de temps en temps des analyses de sons complexes, mais j’utilise toujours très librement les résultats, et je développe les structures harmoniques sans l’aide d’outils informatiques.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Quelle a été votre démarche dans le cas précis de \u003Cem>Nymphea\u003C/em> \u003C/strong> \u003Cstrong>?\u2028\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cem>Nymphea \u003C/em>est une des rares pièces pour lesquelles j’ai produit du matériau précompositionnel avec les programmes que j’ai développés à l’Ircam avec les chercheurs de l’époque (Xavier Rodet, Pierre-François Baisnée et Jacques Duthen). J’avais calculé des interpolations mélodiques par exemple, qu’on peut très bien percevoir à l’écoute, même si je les ai modifiées à la main pendant l’écriture de la partition. Par exemple : comment un trille d’un seul instrument se métamorphose pour devenir un arpège pour tout le quatuor. J’avais aussi analysé des sons de violoncelle pour créer les structures harmoniques. Au moment de la composition de \u003Cem>Nymphea \u003C/em>est aussi apparue la première table de mixage de sons numérique (la Yamaha DMP7), ce qui m’a permis de programmer les nombreuses transformations du quatuor se succédant au cours de la partition. En 1987, il s’agissait d’un progrès considérable pour l’électronique en concert, car un tel mixeur portable simplifiait beaucoup le contrôle de l’équilibre de l’amplification et des divers traitements des instruments qui, autrement, aurait été impossible avec ce niveau de détails. La pièce, commandée par le Lincoln Center à New York pour le quatuor Kronos, faisant l’objet d’une grande tournée aux États-Unis, cette simplification – tout en améliorant les possibilités de contrôle – comme la portabilité, étaient donc appréciables ; elle m’a surtout permis de développer le modèle de ce qui fut pour un certain nombre de mes pièces avec électronique, et jusqu’à ce que l’informatique en temps réel atteigne la qualité que je souhaitais, la solution privilégiée pour réaliser des transformations des instruments en concert. Aujourd’hui, ces mêmes transformations – et bien d’autres – sont réalisées avec des patchs Max sur ordinateur, et quasiment toutes les électroniques de mes pièces ont été portées dans cet environnement, ce qui les rend facilement disponibles (elles sont téléchargeables sur Internet) et jouables.\u003C/p>","\u003Cp>Note de programme du concert du 20 juin 2019 dans la salle des Nymphéas du musée de l'Orangerie.\u003C/p>\n","2019-07-03T00:00:00.000Z",[33],{"firstName":34,"lastName":35,"slug":36},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[38],{"nameC":39},"Ircam-Centre Pompidou",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-comprendre-et-elargir-la-palette-compositionnelle.-entretien-avec-kaija-saariaho":-1,"flat pages":-1},"/en/numericDocument/fr-comprendre-et-elargir-la-palette-compositionnelle.-entretien-avec-kaija-saariaho"]