On se rappellera ici les lignes que Pierre Boulez écrit à propos de cette symphonie de chambre pour l'opposer au précédent opus 20 : « On voit, en revanche, dans la Symphonie op. 21, en particulier dans le premier mouvement qui utilise pourtant la forme-sonate, que Webern a vite surmonté ces divergences pour arriver à une cohésion de style absolument remarquable : on se trouve face à une conception où caractères sériels, forme classique, rigueur de l'écriture pré-classique se trouvent combinés dans un mélange unique, jetant les fondements d'un langage totalement dégagé de références. »

Comme le fait observer Pierre Boulez, le premier mouvement est « pourtant » en forme-sonate rigoureuse. Et on sait que Webern avait à un moment projeté un troisième mouvement auquel il renonça vite. Il y a donc encore, en fait, des souvenirs classiques, et les deux parties du premier morceau de la Symphonie op. 21 sont textuellement reprises aux doubles-barres, mais les souvenirs sont complètement transcendés dans une vision entièrement nouvelle de la plastique musicale occidentale.

Comment ce langage se dégage-t-il ainsi que toute référence passéiste ? La réponse est donnée par un simple coup d'œil à la partition. Ce qui frappe tout œil même non prévenu c'est, d'une part, la multiplication des grands intervalles, et, d'autre part, l'abondance de grands silences. Ces deux phénomènes sont complémentaires et se justifient de la façon suivante : Webern veut échapper au souvenir de tout rapport tonal, et sa conception du langage, comme de la forme, exclut toute fonction tonale ; or il est évident, pour toute oreille même peu exercée, que les grands intervalles disjoints évitent les tentations cadencielles de l'ancien système tonal. Mais les grands intervalles ont aussi une autre conséquence celle d'isoler les sons, c'est-à-dire d'accentuer leur valeur en soi. Or on sait que l'un des buts, que l'une des tendances naturelles et instinctives de Webern est l'exploitation du son en soi. Mis ainsi en valeur par son isolement dans un registre éloigné, il l'est encore davantage s'il est entouré de silence.

Donc, par le grand intervalle d'une part, et par l'entourage du silence d'autre part, le son devient un phénomène autonome et fondamental. Une telle constatation va nous conduire à la compréhension de la plastique webernienne, et nous faire saisir la façon dont il transcende celles des références passéistes qu'il utilise encore le son, isolé par la hauteur et le silence ambiant, n'a plus (comme dans les Six pièces pour grand orchestre opus 6 par exemple) une fonction décorative ou de coloration sensuelle, et cet isolement même en fait un élément structurel relevant du domaine morphologique. Le timbre devient, par ses qualités sonores propres, un élément de structure. C'est l'idée de la musique spatiale qui est en train de naître. Et c'est Pierre Boulez qui fait observer à ce sujet que le silence permet au son ainsi isolé d'échapper aux enchaînements rythmiques traditionnels. Dans ces phénomènes résident les secrets de cette plastique webernienne qui a dès lors débordé les schémas linéaires et rythmiques utilisés jusqu'alors. C'est là où est la grande ouverture sur un univers musical entièrement nouveau, univers qui comporte une dimension supplémentaire, ce qui appelle une rééducation totale de l'écoute musicale.

Ce sont là les réflexions extrêmement fructueuses auxquelles donne lieu à lui seul ce premier mouvement, Ruhig schreitend (allant avec calme) de la Symphonie op. 21 qui, ajoutons-le, utilise une écriture canonique dont le pointillisme transparent trouve son équivalence et son complément dans l'extraordinaire et délicate transparence de l'orchestration, laquelle reprend l'ancien principe webernien (et schoenbergien) de la Klangfarbenmelodie. Mais ici, pour des raisons énoncées ci-dessus, il ne s'agit plus de la Klangfarbenmelodie décorative des Six pièces op. 6, mais d'une « mélodie de timbres » à fonction structurelle — ce que Pierre Boulez appelle une « mélodie abstraite ».

On s'arrêtera moins longtemps au second mouvement pour lequel valent la plupart des observations précédentes. Il consiste en un thème suivi de sept variations, donnant lieu à un splendide exercice de polyphonie sérielle où l'ancienne technique thématique est, à son tour, transcendée. Le thème est fourni par la série originale du premier mouvement et sa récurrence tout à la fois, ingéniosité que René Leibowitz souligne en disant : « Le dépouillement de cette présentation s'accentue du fait que la deuxième partie du thème est déjà la récurrence de la première, ce qui fait que le thème en entier se confond avec sa récurrence. »

Avec ses caractères stylistiques ainsi établis, affirmés, et équilibrés, la Symphonie op. 21 est la première grande œuvre totalement accomplie du Webern de la maturité, dans cette ambiance de musique atomisée qui est la marque de bien des compositions de cette période où l'on a déjà pénétré au cœur du nouvel univers musical ouvert par le compositeur.