mise à jour le 16 juin 2021

Georges Aperghis

Compositeur français d'origine grecque né le 23 décembre 1945 à Athènes.

Né d’un père sculpteur et d’une mère peintre, Georges Aperghis hésite longtemps entre l’expression plastique et la composition. Essentiellement autodidacte, il découvre la musique grâce à la radio et aux cours de piano que lui donne une amie de la famille.

S’installant à Paris en 1963, Aperghis s’initie au sérialisme du Domaine Musical, à la musique concrète de Pierre Schaeffer et de Pierre Henry, aux recherches de Iannis Xenakis dont il s’inspire dans ses premières œuvres, avant, à partir de 1970, d’élaborer un langage plus libre et plus singulier.

La Tragique Histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir, sa première pièce de théâtre musical en 1971, lie étroitement la musique au texte et à la scène et préfigure sa recherche d’une dramaturgie musicale originale qu’il poursuit jusqu’à aujourd’hui. En 1976, Georges Aperghis crée l’Atelier théâtre et musique, Atem, siégeant à Bagnolet puis au théâtre des Amandiers de Nanterre (de 1992 à 1997), consacré au théâtre musical. Il renouvelle son travail de compositeur, qui, selon sa devise, doit « faire musique de tout », en même temps qu’il invente de nouvelles formes de travail où se rencontrent musiciens, chanteurs aussi bien que comédiens et artistes plastiques. Ses pièces intègrent les éléments vocaux, instrumentaux, gestuels, narratifs et scéniques dans un cadre expressif unique. Les Récitations (1978), pour soprano solo, explorent tous les affects, toutes les expressions humaines. L’élaboration musicale et l’émergence d’un langage signifiant saisi en son état naissant, progressent de pair, par la répétition de bribes textuelles et de cellules sonores, arrangées comme des jeux de construction se jouant de l’attente et du sens. Un grand nombre d’œuvres de théâtre musical jalonnent ce parcours, parmi lesquelles l’opéra Je vous dis que je suis mort (1978), le Sextuor L’Origine des espèces (1992), ou Machinations (2000).

C’est à l’opéra qu’il réalise la synthèse de ses travaux expérimentaux : ici le texte est l’élément fédérateur et déterminant, la voix, le principal vecteur de l’expression. Il a composé huit œuvres lyriques, dont Avis de Tempête (2004), créé à l’opéra de Lille, qui reçut le Grand Prix de la critique en 2005.

Il compose également de nombreuses pièces pour instruments seuls, des œuvres de musique de chambre, vocales, pour orchestre. Sa musique instrumentale même comporte des éléments théâtraux ou verbaux, comme le suggère le titre des pièces Quatre Récitations pour violoncelle (1980).

Plus d’une centaine de pièces compose son catalogue. L’année 2000 a été marquée par deux créations, entendues à travers toute l’Europe : Die Hamletmaschine-Oratorio, sur un texte de Heiner Müller et le spectacle musical Machinations, commande de l’Ircam, qui s’est vu décerner par la Sacem le Prix de la meilleure création de l’année.

En 2004, outre l’opéra Avis de Tempête, il compose Dark side, d’après l’Orestie d’Eschyle. L’été 2006 voit la création de la Wölfli Kantata sur des textes d’Adolf Wölfi et de Contretemps. En décembre 2007 est créé Le petit poucet d’après le conte éponyme de Charles Perrault, en collaboration avec le vidéaste-plasticien Hans Op de Beeck. En mai 2010, l’Opéra comique de Paris crée Les Boulingrin, opéra-bouffe mis en scène par Jérôme Deschamps, d’après Georges Courteline. En juin 2011 est créé Luna Park, commande de l’Ircam-Centre Pompidou et du festival d’Automne à Varsovie, sur un texte de François Regnault, drame sur la confrontation de deux mondes, l’un réel et l’autre virtuel. Entre 2012 et 2014, il écrit une série de Six Études pour grand orchestre (commande de la Westdeutscher Rundfunk et du festival Musica de Strasbourg), et en 2016, son Concerto pour accordéon, est créé lors de Musica Viva par le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, sous la direction d’Emilio Pomarico.

Georges Aperghis reçoit le prix Mauricio Kagel en 2011, le Lion d’Or à la Biennale de Venise en 2015 et le prix des Frontières de la connaissance (catégorie Musique contemporaine) de la Fondation BBVA en 2016.

En 2018, il est l’une personnalités invitées du festival ManiFeste de l’Ircam, pour la création de sa pièce Thinking Things et pour la création française de Obstinate, pour contrebasse solo.

En 2021, l’académie bavaroise des Beaux-Arts de Munich lui décerne le prix Ernst von Siemens Musikpreis pour l’ensemble de son œuvre.


© Ircam-Centre Pompidou, 2021

Sources

Site de Georges Aperghis, Antoine Gindt.

Par Jean-François Trubert

« A. J’implique B.1 »

Georges Aperghis possède un vaste corpus d’œuvres, qui embrasse des genres apparemment différenciés. Musique de scène, théâtre musical, Opéra et pièces instrumentales – que l’on continue à qualifier de « pures », ce qui sous-tend implicitement une délimitation – font partie des expériences d’Aperghis, homme de théâtre, compositeur, pédagogue souvent, et dont l’œuvre porte partout la trace d’un grand questionnement. Il n’y a pas de messages dans son œuvre, pas de conseils ni de sentences sur une éventuelle vérité : il ne demeure qu’un questionnement, et sa forme prend l’aspect d’une effervescence incontrôlée, d’une hybridation des moyens dans une sorte de kaléidoscope où chaque fragment interroge un nouvel aspect d’un problème.À propos de Commentaires (1996), Aperghis précise ainsi que sa pièce est « une espèce de circuit, de machine, qui tourne comme un carrousel, et qui montre des facettes d’un corps qui est constitué de tous ces événements-là2 ». L’allusion à la machine devient le support d’une autre composition, Machinations (2000), et souvent l’atelier méticuleux du compositeur porte les traces d’une lutte contre la mécanisation, contre les réflexes de toutes sortes, ce que Georges Aperghis appelle les « clichés3 » : « au début, la majeure partie de mon travail consiste pour moi à éviter les clichés et les lieux communs : lorsque je perçois une certaine directivité […]. Le travail d’élaboration consiste en cette première activité, à lutter contre les clichés. » Une tension dialectique qui liquide le sujet et le rend présent de multiples façons en même temps ; comme en témoigne l’omniprésence du langage et du jeu sur les phonèmes. Le projet esthétique de Récitations (1978) joue sur la fragmentation du langage pour mieux en faire saisir la matière. Se confronter à l’extrême de la présence en découpant le sujet sous tous ses aspects pourrait peut-être bien constituer l’un des aspects les plus saillants de l’œuvre de Georges Aperghis. Il a saisi le caractère structurant de la langue, de l’intention verbale comme élément premier du symptôme théâtral : celui de l’interjection, de l’union du geste et du mot. S’il utilise des procédés d’écritures participant d’une forme d’éclatement, de fragmentation, de permutation ou de répétitions, tels qu’ils peuvent être détaillés par le musicologue Daniel Durney4 ou tels qu’ils apparaissent dans le recueil de textes d’Aperghis Zig-Bang5, c’est parce que l’intention verbale est porteuse d’un regard sur le monde, quand bien même sa signification serait évacuée : « Gouinzabbeviliennaguë vémabordail6. » Abolir les règles de la syntaxe et dissoudre cette signification revient donc à renouer avec une qualité originelle de la profération, comme le rappelle Merleau-Ponty dans La phénoménologie de la perception : « Le geste phonétique réalise, pour le sujet parlant et pour ceux qui l’écoutent, une certaine structuration de l’expérience, une certaine modulation de l’existence, exactement comme un comportement de mon corps investit pour moi et pour autrui les objets qui m’entourent d’une certaine signification7. » Ainsi, comme dans les Cinq Couplets (1988) pour soprano et clarinette contrebasse, parler c’est structurer, animer le corps c’est dire, et c’est bien la dimension première d’un théâtre musical, fondre le son et le mouvement : « à travers toutes ces pulvérisations dynamisantes, nous nous trouvons devant une polyphonie possible, constituée par plusieurs microlangages, capable de créer une énergie physique ou émotive en provoquant des confrontations violentes entre le sens d’une image ou d’un son et une signification purement formelle8. »

« Ses muscles donnent un geste ses muscles donnent un geste clair9 »

Georges Aperghis est un homme de la situation. La mise en présence d’une situation forme la matière qui donne à son œuvre cette incontournable dimension scénique qu’il n’a pas cessé d’explorer depuis ses premières créations dans le cadre du festival d’Avignon. Qu’elle soit musicale, théâtrale, visuelle, cette situation s’accompagne d’une sorte de stase de l’observation, d’une découverte. Elle se pose comme une entité en soi au départ et met en jeu des protagonistes ou bien des symboles : situation de la domination masculine dans Fidélité (1982), de la musique mobile dans Musical Box (1970), de la mort de « Skarioffsky » dans Oraison funèbre (1971), de l’oratorio baroque dans Vesper (1971) d’après Haendel ou de la cantate de Bach dans BWV (1973), du harcèlement moral et du pouvoir dans Rire physiologique (1982), et du dérèglement comportemental dans Les Sept crimes de l’amour (1979). Dans Histoire de loups (1976), il s’agit d’un récit sur fond de symbolique freudienne. Avec les expériences de l’Atelier Théâtre et Musique (ATEM), fondé en 197610, Georges Aperghis est en situation dans tous les sens du terme. Une situation géographique d’abord : l’ATEM est implanté dans une des tours HLM de Bagnolet et son objectif est de développer un espace de création collectif, en interaction avec les résidents. Le travail théâtral et musical, basé à la fois sur des exercices et des improvisations collectives, s’appuie sur les micro-drames du quotidien ou sur les histoires imaginées par les enfants de la cité11.

Autant de mises en situation qui pourtant n’imposent pas à l’œuvre une quelconque trame préétablie, bien au contraire. Ces projections sur la toile scénique se refusent à la dictature du récit linéaire. Elles sont absorbées par l’écriture et par la mise en espace entraînant une mise à distance : « Je préfère suivre des morceaux d’histoires » précise le compositeur à propos de Commentaires (1996)12. Aperghis pratique la densification : stratifications de moyens scéniques et musicaux, superposition de montage vidéo et de musique par exemple, multiplication des acteurs pour un même personnage.

Dans Avis de Tempête (2004) le geste, la voix et l’image sont développés à partir du corps de la danseuse-actrice et exposés dans la même durée. Dans Machinations (2000), les mains des diseuses sont projetées sur grand écran lorsqu’elles manipulent des éléments, alors que leur voix subit des modifications en temps réel. Sur scène, il y a superposition d’éléments, qui sont tous mis en relation les uns avec les autres. Chacune des séquences peut alors se définir par sa valence – comme pour un code :par sa capacité à échanger un ou plusieurs de ses constituants avec la suivante ou avec une autre scène, à distance dans le temps. Plus cette valence est élevée, plus elle garantit la cohésion de l’ensemble, même si l’agencement direct peut paraître désordonné, parce que la présence de ces séquences de valenceélevée permet la mnémotechnie, une des préoccupations du compositeur : « Comment trouver l’énergie, et comment rendre des choses reconnaissables pour que le public puisse jouer avec sa mémoire13 ? » Commentant La Tragique Histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir (1971), Daniel Durney montre que ce type d’attitude apparaît dès les premières œuvres : « Le compositeur inaugure un art très personnel du commentaire, à la fois surprenant et détourné, mais dont le caractère déroutant est compensé par le charme très spécial des associations lointaines14. » Comme pour le montage d’un film, un medium auquel Georges Aperghis fait de nombreuses références dans ses discours, la superposition de scènes sans relations logico-temporelles fait surgir de cet assemblage un sens nouveau ou caché, ce qu’Evan Rothstein appelle le « discours indirect » en empruntant cette notion à Deleuze et à Barthes15 : « la juxtaposition qui […] établit des lignes inattendues de connexion ». Mais ce procédé renvoie à un principe opératoire exposé par Eisenstein dans Montage 1938 : « deux fragments quelconques, mis bout à bout, se conjuguent immanquablement en quelque chose de nouveau qui naît de cette juxtaposition en tant que qualité nouvelle16. »

Dans La Tragique Histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir, les éléments scéniques et les dialogues sont simultanés, et partagés en action, dialogue et commentaire, chacun dotés d’une autonomie par rapport aux autres, et se déclenchant en même temps. Ce qui est frappant dans tous ces cas de figure, c’est la nature proprement scénique de la monstration. Ici, une des forces structurantes du musical fait un retour en force d’un point de vue poétique : la structure apporte un sens qui dépasse celui de la situation. Le fait de multiplier les lectures possibles d’un événement érige ce commentaire à la forme poétique, en même temps qu’elle transpose dans le domaine théâtral ce qui était précisé plus haut du point de vue du langage : fragmenter l’action scénique c’est en même temps l’affirmer. Disposer les actions sur plusieurs plans simultanés, c’est articuler des gestes qui structurent notre expérience dans un registre encore plus large, qui créent un rapport entre soi et le monde. Pour Die Hamletmaschine-oratorio, Aperghis parle d’un état : « Le texte ne demande aucune musique. Il ne demande qu’un état pour le dire. Un état corporel de la part du chanteur qui va le localiser, mais aussi un état écrit, écrit par moi : tessiture, vitesse, souffle, parlé ou non parlé17…  » Depuis Pandæmonium (1973) jusqu’à Dans le mur (2007), Georges Aperghis écrit ces états et ces étapes, et c’est au sein de cette écriture que se façonne cette « structuration » de l’expérience.

« B. J’implique C.18 »

Georges Aperghis ne revendique pas la maîtrise absolue dans l’acte de création, il se met volontiers en retrait en laissant à l’œuvre une forme d’autonomie, presque comme si elle était douée d’une volonté propre : « Tout dépend de la pièce19 ». Il y procède par petites touches, en faisant proliférer son matériau de départ, mais sans en imposer le trajet : « J’ai souvent écrit des pièces sans début ni fin, c’est-à-dire que j’arrivais le jour de la répétition avec une centaine de petites séquences, mais sans savoir laquelle était la première, laquelle était la seconde20. » À partir de là, on peut procéder à un agencement de diverses manières, soit en travaillant à partir d’un livret ou d’un texte, soit en travaillant avec les comédiens, les chanteurs ou les instrumentistes. Ainsi Sextuor (1992) est une pièce élaborée au cours des répétitions, tout comme Commentaires, où Georges Aperghis décrit ainsi les séances de travail : « ils improvisent… Je leur raconte des histoires, ce que je voudrais dans l’absolu, et puis ils se mettent à fonctionner là-dedans et puis ils proposent. » Dans ces cas de figures, « la musique est subordonnée aux autres éléments, que ce soit le texte, la lumière, le jeu des acteurs, la position des acteurs sur le plateau21. » L’important reste la possibilité d’avoir – même sur un plan largement inconscient ou symbolique – une certaine cohérence de l’ensemble : « il faut que cette mosaïque vive, et cela sous-entend qu’il existe quand même une sorte de fluide qui passe d’une séquence à l’autre. » Ce fluide se dessine par les opérations de composition qui consistent à faire proliférer l’idée ou à fragmenter la (ou les) situation(s) de départ. Cette fragmentation serait à tort perçue comme la négation de l’acte de composition, car toute fragmentation est l’indice d’une action extérieure à l’objet, qui dessine une autre forme de détermination, par la négative. Chez Aperghis, cette détermination négative prend la forme d’un ensemble d’opérations de composition, regroupées en des « matrices » : un ensemble de techniques de composition et de procédés qui sont classés et inventoriés. Ainsi, des unités temporelles peuvent être découpées dans le temps puis être réarrangée en suivant un ordre aléatoire, il est également possible de se livrer à une permutation de différents éléments (dans 280 mesures pour clarinette, 1979), puis de généraliser certains principes structurels, tels qu’on peut les voir à l’œuvre dans des œuvres emblématiques comme Récitations, mais aussi dans Vesper ou Je vous dis que je suis mort (1978). Dans cette pièce par exemple, Georges Aperghis crée un développement musical par accumulation, également à l’œuvre dans Récitations ou dans Machinations. De nombreuses opérations sur le texte et sur la musique se font ainsi de manière conjointe, avec un effet de musicalité du texte qui est prédominant. L’érosion d’une phrase, la verbigération ou les nombreuses opérations qui sont effectuées au sein d’un texte poétique, ou dans le livret, se retrouvent également transposées par homologie dans le domaine musical, avec des effets d’érosion ou d’accumulation dans les formules mélodiques, des ruptures, des effets de rythmes, mais aussi des effets de symétrie, de symétries rythmiques comme dans Je vous dis que je suis mort ou encore de symétries du matériau musical de base comme dans Vesper22. Ces opérations permettent la régénération constante de la pensée musicale. Ainsi, comme le rappelle Pascal Decroupet à propos de Stockhausen, la permutation est la conséquence d’une « intention esthétique générale [qui] est de montrer un univers toujours identique sous des lumières toujours changeantes23. » En ceci, Georges Aperghis arrive à un résultat qui n’est finalement pas si éloigné que celui de la pensée sérielle, mais d’une façon assez autonome : « Ce qui m’intéressait le plus, c’était la manière dont le système produisait des aléas, qui ne permettent pas un contrôle immédiat sur la totalité de l’œuvre. Mais j’ai assez vite pensé que je pouvais arriver au même résultat avec des moyens qui m’étaient propres24. »

« Cliquetis, froissement, grincement, grésillement25 »

Lorsque l’on embrasse d’un regard la production du compositeur, on éprouve effectivement les contours de cette trajectoire singulière. D’ailleurs il y a dans ses dernières compositions une orientation esthétique remarquable, qui semble avoir pris acte de l’entrée dans le XXIe siècle. Si une pièce comme La Tragique Histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir donnait à percevoir un idiome fondé sur des associations ou des dissociations d’ordre mélodico-rythmiques, les dernières pièces fonctionnent sur la base de matériaux complexes, de strates ou de blocs-sonores se situant dans un tout autre champ, où le critère acoustique peut qualitativement prendre le pas sur l’agencement, où le geste, le son, l’espace et l’image se retrouvent finalement intrinsèquement liés dans des sortes d’hyper-objets sonores – une expérience « concrète » amplifiée26. Georges Aperghis, qui se réclame d’un certain héritage historique, en particulier celui de John Cage et de Mauricio Kagel, a su assimiler la part du « corps musical » présent dans l’acte de la composition, celui qui se déploie dans la faille créée par la rencontre entre l’opération de l’écriture et son appropriation scénique : « Plutôt que d’événements produits par une volonté ou par le maniement de structures, la composition est le résultat d’une lutte entre ces structures et d’un certain comportement de l’interprète sur scène. Et le premier interprète, c’est moi, parce que je n’admets pas le carcan du système, je lutte contre lui27. » La redistribution des sections musicales, la prolifération de séquences par accumulation ou par érosion comme dans les Conversations (1985), l’indétermination de l’arrangement sont autant de moyens au final de fibrer la composition par le premier corps en jeu qui soit : celui du compositeur lui-même. Dans ses dernières productions, depuis Machinations (2000) à Dans le mur (2007) en passant par Avis de Tempête (2004), cette présence se manifeste dans un nouveau défi, une nouvelle zone à fibrer par le corps qui emploie de plus en plus souvent l’électronique temps-réel et la vidéo, et qui explore un univers sonore et acoustique tout à fait singulier. Dans Luna Park (2011), un dispositif technique (capteurs, gants accéléromètres) permet aux instrumentistes-chanteurs de modifier en temps réel le langage grâce à leurs gestes : le déplacement des mains par exemple engendre des modifications ou des synthèses sonores à partir des émissions vocales des instrumentistes en direct. Georges Aperghis travaille avec l’électronique comme une matière en soi, comme pour la pièce Dans le mur (2007), où le matériau se présente sous la forme d’une nouvelle contrainte, une entité à laquelle se confronter : « Je n’aime pas que le procédé ne soit qu’une extension du chanteur ou de l’instrumentiste, je le vois plutôt comme quelque chose qui crée le conflit28. » La tension dialectique entre la détermination des configurations sonores et la part intime du « corps musical » du compositeur suscite ainsi une qualité proprement gestuelle de la musique comme dans Dark Side (2003). De véritables corps sonores en mouvement s’y déploient et s’y articulent, et l’on sent comme en filigrane une autre problématique se dessiner.

Dans les arts que l’on pourrait qualifier de « temporels » comme la musique et les arts du spectacle, toute la question réside dans le fait de savoir si les objets constituants de la forme (y compris le texte, ou le récit) sont préétablis et agencés de l’extérieur ou s’ils sont intrinsèquement « structurés » par des règles de constitution (qui parfois sont la conséquence des matériaux utilisés au départ). Ainsi, on peut agencer des séquences musicales que l’on dessinent les unes à la suite des autres à partir de tel ou tel matériau textuel, et puis dans d’autres cas, on peut observer la formation – comme la constitution d’organismes vivants ou de rassemblement de poissons ou d’oiseaux – de grands édifices sonores ou gestuels ou d’actions comme dans le théâtre post-dramatique, qui sont le produit de forces structurelles à ce moment précis. Dans un cas, la formation de l’objet préexiste et imprime ses contraintes, dans l’autre elle est une résultante des forces engagées et des contraintes choisies au départ. C’est à ce basculement qu’on assiste depuis quelques années dans l’œuvre de Georges Aperghis, où les produits sonores et gestuels apparaissent de plus en plus comme des résultantes dont le support structurel et structurant n’est pas détectable, soit parce qu’il est aléatoire, soit parce qu’il est complexe. Georges Aperghis, « corps musical », expose ainsi de façon toujours renouvelée le projet d’un postulat énoncé il y a quelques années déjà : « pas de livret, mais une partition29. »

  1. Extrait du livret de Machinations (2000) de Georges Aperghis, consultable dans : Peter Szendy (éd.), Machinations de Georges Aperghis, Paris, Ircam-L’Harmattan, 2001, p. 117.
  2. Georges Aperghis, entretien de 1996 pour le film Sans commentaires de Jean-Paul Matthieu, sur http://www.aperghis.com, (lien vérifié en juin 2011).
  3. Georges Aperghis, « Noyaux, matrices, oignons (… et corbeille) », (entretien avec Nicolas Donin et Jean-François Trubert), Genesis, n° 31, p. 67.
  4. Daniel Durney est un musicologue qui a consacré une grande part de son travail de recherche à l’œuvre de Georges Aperghis. Il est possible de consulter sa thèse d’habilitation à partir du site de Georges Aperghis : Daniel Durney, Les compositions scéniques de Georges Aperghis, une écriture dramatique de la musique, Thèse de l’Habilitation à diriger des recherches, EHESS, 1996. Lien de téléchargement : http://www.aperghis.com/lire/durney-aperghis.zip, (lien vérifié en juin 2011).
  5. Georges Aperghis, Zig-Bang, Paris, P.O.L., 2004.
  6. Georges Aperghis, Zig-Bang, op. cit., p. 58.
  7. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception,Paris, Gallimard, (réed.) 1945, p. 235.
  8. Georges Aperghis, « Quelques réflexions sur le théâtre musical », dans Georges Aperghis, le corps musical, (éd. A. Gindt), Arles, Actes Sud, 1990, p. 63.
  9. Extrait de Conversations (1985) consultable dans : Georges Aperghis, Zig-Bang, Paris, P.O.L., 2004.
  10. Nous renvoyons à la biographie hébergée également dans la base brahms.ircam.fr, ainsi qu’à la notice « parcours » réalisée par Antoine Gindt sur le site de Georges Aperghis : http://www.aperghis.com, (lien vérifié en juin 2011).
  11. Georges Aperghis, « Georges Aperghis et l’ATEM : entretien avec Michel Rostain », Musique en jeu, vol. 30, 1978, p. 86.
  12. Georges Aperghis, interview en 1996 pour le film Sans commentaires de Jean-Paul Matthieu, http://www.aperghis.com/images/video2.html, (lien vérifié en juin 2011).
  13. Georges Aperghis, « Noyaux, matrices, oignons (… et corbeille) », op. cit., p. 69.
  14. Daniel Durney, Les compositions scéniques de Georges Aperghis, Thèse de l’Habilitation à diriger des recherches, op. cit., p. 61.
  15. Evan Rothstein, « Le théâtre musical d’Aperghis : un sommaire provisoire », Musique et dramaturgie, esthétique de la représentation au XXe siècle, (éd. L. Feneyrou), Paris, Presses de la Sorbonne, 2003, p. 482.
  16. Sergueï Eisenstein, « Montage 1938 », (trad. B. Ducrest) dans : Steven Bernas, Montage créatif et processus esthétique d’Eisenstein, coll. Champs visuels, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 188.
  17. Georges Aperghis, « Parallèles (2) : Hamletmaschine», dans : Peter Szendy (éd.), Machinations de Georges Aperghis, op. cit., p. 104.
  18. Extrait de Machinations (2000), op. cit., p. 117.
  19. Georges Aperghis, communication publique du 24 mars 2011 au CDMC. Voir http://www.cdmc.asso.fr, (lien vérifié en juin 2011).
  20. Georges Aperghis, « Noyaux, matrices, oignons (… et corbeille) », op. cit. p. 69.
  21. Ibid.
  22. Daniel Durney, « La règle du jeu », dans : Georges Aperghis, le corps musical,op. cit., p. 215.
  23. Pascal Decroupet, « Varèse, la série et la métaphore acoustique », dans Musique contemporaine, (Irène deliège, Max Paddison, éd.), Mardaga, 2001, p. 172.
  24. Georges Aperghis, « Entretien avec Georges Aperghis, par Philippe Albéra », Musiques en création, (éd. P. Albéra), Genève, Contrechamps, 1997, p. 17.
  25. Georges Aperghis, « Énumération (1) : notes sur la diction dans Machinations (1999) », dans : Peter Szendy (éd.), Machinations de Georges Aperghis, op. cit., p. 43.
  26. Il est ici fait allusion à la musique concrète de Pierre Schaeffer et à l’idée d’objet sonore énoncée dans ses écrits.
  27. Georges Aperghis, « Entretien avec Georges Aperghis, par Philippe Albéra », op. cit., p. 19.
  28. Georges Aperghis, « Noyaux, matrices, oignons (… et corbeille) », op. cit., p. 73.
  29. Georges Aperghis, « Quelques réflexions sur le théâtre musical », Le corps musical, op. cit., p. 63.

Sources
Translation by Jean-Charles Ladurelle

© Ircam-Centre Pompidou, 2011

  • Musique soliste (sauf voix)
  • Musique de chambre
    • Kryptogramma pour six percussionnistes (1970), 20 mn, Durand
    • Pièce pour deux violoncelles (1970), 12 mn, Salabert
    • Mouvement pour quintette pour cinq instrumentistes (1975), 13 mn, Salabert
    • Études d'harmoniques pour deux violons et violoncelle (1976), 4 mn, Durand
    • Signaux pour quatuor d'instruments du même timbre et de même tessiture (1978), 11 mn, Salabert
    • Musiques et variantes de la « Pièce perdue » trio pour flûte à bec, clarinette, percussions et matériaux divers (1979), 13 mn, partition retirée du catalogue
    • scénique Les jeteurs de sorts théâtre musical pour deux instruments au choix (1980), 30 mn, partition retirée du catalogue
    • scénique Les Guetteurs de sons théâtre musical pour trois percussionistes (1981), 17 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • scénique Compagnie - Tryptique n° 2 pour harpe et percussion (1982), 20 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Dix pièces pour quatuor à cordes (1986), 33 mn, Salabert
    • À bout de bras pour clarinette et hautbois (1989), 5 mn, Salabert
    • Triangle carré pour quatuor à cordes et trio de percussions (1989), 20 mn, Salabert [note de programme]
    • Cinq Pièces pour espérou et violoncelle (1994), 10 mn, Durand
    • Faux Mouvement pour trio à cordes (1995), 12 mn, Durand
    • Quatre Pièces fébriles pour marimba et piano (1995), 17 mn, Durand
    • Trio pour clarinette, violoncelle et piano (1996), 15 mn, Durand
    • Crosswind pour alto et quatuor de saxophones (1997), 15 mn, Durand
    • Façade-trio pour deux clarinettes basses et percussion (1998), 15 mn, Durand
    • Profils pour violoncelle et zarb (1998), 12 mn, Durand
    • Requiem furtif pour violon et claves (1998), 7 mn, Durand
    • Rasch version I, pour violon et alto (1997-2001), 6 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur [note de programme]
    • Rasch version II, pour saxophone et alto (1997-2001), 6 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur [note de programme]
    • Alter-Face pour deux pianos (2004), 14 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur [note de programme]
    • Fuzzy trio pour violon, piano et percussion (2008), 10 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • L'Iliade, l'Odyssée deux miniatures pour clarinette et violon (2008), 6 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Quartet Movement pour quatuor à cordes (2008), 7 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Jeu à quatre pièce pédagogique pour quatuor de saxophones alto (2009), 4 mn 45 s, Alphonse Leduc
    • Triple pour flûte, clarinette et trompette (2010), 6 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Trio pour piano, violon et violoncelle (2012), 13 mn, édition du compositeur
    • Retrouvailles pour deux percussionnistes comédiens (2013)
    • Trio Funanbule pour piano, saxophone et percussion (2014), 14 mn, édition du compositeur
    • Wind Waves pour quintette à vent (2015), 30 mn, édition du compositeur
  • Musique instrumentale d'ensemble
  • Musique concertante
  • Musique vocale et instrument(s)
    • élec scénique La Tragique Histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir théâtre musical pour marionettes, actrice, mezzo-soprano, luth, violoncelle et bande magnétique (1971), 30 mn, Durand
    • scénique Oraison funèbre théâtre musical pour chanteurs, acteur et ensemble (1971), 30 mn, partition retirée du catalogue
    • Vesper Oratorio de George Frederik Händel, pour sept voix et ensemble (1971), 30 mn, Durand
    • élec Concerto grosso pour trois chanteurs, actrice, ensemble et bande (1971-1972), 50 mn, Durand
    • B.W.V pour six chanteurs et ensemble (1973), 17 mn, Salabert
    • scénique Pandaemonium opéra pour pour voix, quatre acteurs et sept instrumentistes (1973), 1 h 35 mn, Salabert
    • élec scénique De la Nature de l'eau théâtre musical pour six chanteurs, deux comédiens, percussion et piano (1974), 17 mn, Salabert
    • scénique Jacques le Fataliste opéra en trois actes, pour huit voix solistes, chœur mixte et grand ensemble (1974), 2 h 10 mn, Salabert
    • élec Sports et rebondissements pour six chanteurs, acteurs, ensemble instrumental et bande magnétique (1974), 25 mn, partition retirée du catalogue
    • Il gigante golia pour soprano et orchestre (1990, 1975), 10 mn, Salabert
    • Les Lauriers sont coupés pour deux voix et cinq instrumentistes (1975), 20 mn, Salabert
    • Quatuor pour violon, alto, violoncelle, voix de basse ou cor (1975), 12 mn, partition retirée du catalogue
    • Récitatif de concours pour cinq exécutants (1975), 9 mn, Salabert
    • Exercices, Variantes exercices pédagogiques autour des musiques de La Bouteille à la mer (1976), 1 h 40 mn, partition retirée du catalogue
    • scénique Histoire de loups opéra (1976), 2 h 15 mn, Salabert
    • La Bouteille à la mer cahiers d'exercices pour soprano, six acteurs et quatre instrumentistes (1976), 1 h 40 mn, pas d'éditeur
    • scénique Fragments Journal d'un Opéra, théâtre musical (1977), 30 mn, Salabert
    • scénique Quai n° 1 théâtre musical (1978), 19 mn, Salabert
    • scénique Je vous dis que je suis mort opéra, pour sept voix solistes et ensemble (1978-1979), 46 mn, Salabert
    • scénique Les Sept crimes de l'amour théâtre musical pour un film de Michel Fano, pour soprano, clarinette et percussion (1979), 12 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • scénique De la Nature de la gravité spectacle musical d'après Léonard de Vinci, pour sept chanteurs, deux acteurs, trompette et percussion (1979-1980), 30 mn, Salabert
    • Un Musée de l'homme pour voix, chœur et orchestre (1982), Inédit
    • Le Rire physiologique pour baryton et pianiste (1983), 8 mn, Salabert
    • scénique L'Écharpe rouge opéra, pour cinq chanteurs principaux, seize chanteurs secondaires, trois percussions et deux pianos (1984), 2 h 40 mn, Salabert
    • Rock-Roll extrait du Bal de la contemporaine, pour voix et ensemble (1984), 8 mn, partition retirée du catalogue
    • scénique Conversations théâtre musical (1985), 48 mn, Inédit
    • scénique Faust et Rangda théâtre musical franco-balinais pour voix, trio de percussions et gamelan (1987)
    • Liebestod oratorio pour deux acteurs, onze chanteurs et neuf instrumentistes (1981-1987), 2 h 25 mn, Salabert
    • Cinq Couplets pour soprano et clarinette contrebasse (1988), 20 mn, Salabert
    • scénique Enumérations théâtre musical pour six musiciens-comédiens (1988)
    • Déclamations pour baryton, clarinette contrebasse et orchestre (1990), 17 mn, Durand
    • scénique Jojo théâtre musical (1990), 1 h 10 mn, pas d'éditeur
    • La Fable des continents musique pour le film éponyme de Hugo Santiago et Georges Aperghis, pour voix de basse et grand orchestre (1990), pas d'éditeur
    • Tingel Tangel pour soprano, cymbalum et accordéon (1990), 35 mn, Durand
    • Simulacre I pour soprano, clarinette contrebasse et percussion (1991), 10 mn, Durand
    • Ritournelles pou deux barytons et neuf instruments (1992), 12 mn, Durand
    • scénique Sextuor - L'Origine des espèces théâtre musical pour cinq voix de femmes et violoncelle (1992), 60 mn, Durand
    • L'Adieu pour contralto et grand orchestre (1992-1993), 12 mn, Durand
    • Simulacre II pour soprano, clarinette basse, percussion et marimba (1994), 15 mn, Durand
    • Simulacre III pour soprano, deux clarinettes et marimba (1994), 15 mn, Durand
    • scénique Tristes Tropiques opéra en quatre actes (1990-1995), 1 h 30 mn, Durand
    • scénique Commentaires théâtre musical pour deux comédiens, baryton, violoncelle, piano et alto (1996), 1 h 15 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • scénique Entre chien et loup théâtre musical pour soprano, acteur et cinq instrumentistes (1999), 60 mn, Durand
    • scénique Zwielicht théâtre musical pour soprano, acteur et cinq instrumentistes (1999), 60 mn, Durand
    • Die Hamletmaschine-oratorio pour chœur, ensemble, soprano, barytons, percussion et alto (1999-2000), 60 mn, Durand [note de programme]
    • La Nuit en tête pour soprano et sextuor instrumental (2000), 14 mn, Durand
    • Rasch version III, pour voix et alto (1997-2001), 6 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur [note de programme]
    • scénique Paysage sous surveillance théâtre musical (2002), 1 h 10 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Dark Side pour mezzo-soprano et ensemble (2003), 30 mn, Durand
    • élec ircam scénique Avis de Tempête opéra, pour ensemble, trois chanteurs, une actrice et électronique (2004), 1 h 10 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Contretemps pour soprano et ensemble (2006), 30 mn, Salabert [note de programme]
    • scénique Zeugen pour clarinette basse, saxophone alto, cymbalum, piano, accordéon, soprano et acteur (2007), 55 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Happiness Daily pour soprano, mezzo-soprano et ensemble (2009), 30 mn, Durand
    • élec scénique Les Boulingrin opéra-bouffe pour ensemble et quatre chanteurs (2010), 1 h 10 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • élec ircam Luna Park théâtre musical (2011), Didascalia [note de programme]
    • Shot in the Dark pour soprano et ensemble (2012), 17 mn, Durand
    • Le Soldat inconnu pour baryton et ensemble (2013), 27 mn, Durand
    • Wild Romance pour soprano et ensemble (2013), 16 mn, Durand
    • Migrants pour deux voix de femmes, piano, trois percussions et orchestre à cordes (2016-2017), 25 mn, Durand
  • Musique vocale a cappella
    • scénique Récitations pour voix seule (1978), 38 mn, Salabert
    • scénique Solo pour une comédienne (1983), Inédit
    • Six Tourbillons pour voix de femme (1989), 12 mn, Salabert
    • Monomanies sept mélodies sur des poèmes français du XVIe siècle, pour voix seule (1991), 10 mn, Durand
    • Cinq Calme-plats pour voix de femme (1992), 10 mn, Durand
    • Rondo pour soprano et mezzo-soprano (1994), 8 mn, Durand
    • élec ircam scénique Machinations spectacle musical pour quatre femmes et ordinateur (2000), 60 mn, Durand [note de programme]
    • Pub 1 & Pub 2 phonèmes parlés et chantés pour soprano solo (2000), 3 mn, partition téléchargeable sur le site du compositeur
    • Petrrohl pour six voix solistes (2001), 12 mn, Durand
    • Quatorze jactations pour baryton (2001), 30 mn, Durand
    • Wölfli-Kantata oratorio en cinq mouvements, pour chœur mixte et ensemble vocal de six solistes (2005), 60 mn, Salabert [note de programme]
    • Passwords pour six voix (2016), 10 mn, Durand
    • élec ircam scénique Thinking Things un spectacle pour quatre interprètes, extensions robotiques, vidéo, lumière et électronique (2017-2018), entre 55 mn et 60 mn env [note de programme]
  • Effectif non spécifié
    • scénique Self théâtre musical pour cinq acteurs et machines musicales (1981), 25 mn, partition retirée du catalogue
    • Strasbourg instantanés 39 pièces pédagogiques pour diverses formations (1998-1999), Durand

Documents

Textes et extraits de livret

  • Georges Aperghis, Zig-Bang, Paris, P.O.L., 2004
  • Peter Szendy (éd.), Machinations de Georges Aperghis, Paris, Ircam-L’Harmattan, 2001.

Entretiens

  • Georges APERGHIS, « Noyaux, matrices, oignons (… et corbeille) », (entretien avec Nicolas Donin et Jean-François Trubert), Genesis, n° 31, 2011, p. 65-76.
  • La voix, le texte et les phonèmes dans l’œuvre de Georges Aperghis, séminaire du 24 mars 2011 au Centre de documentation de la musique contemporaine, coordination Laurent Feneyrou et Frédéric Durieux http://www.cdmc.asso.fr/
  • Georges APERGHIS, cinq dialogues publics sur la musique avec Abd Al Malik, Françoise Kubler, Alain Bashung, Joachim Montessuis, et le maître de chant du monastère Drepung Gomang (Tibet), dans Voix croisées, Actes du colloque au Conservatoire de Strasbourg le 29 novembre 2004, éditions du Conservatoire de Strasbourg, La Laiterie/Artefact Prl, 2007.
  • Georges APERGHIS, « Entretien avec Georges Aperghis, par Philippe Albéra », Musiques en création, (éd. P. Albéra), Genève, Contrechamps, 1997, p. 17.
  • Georges APERGHIS, « Georges Aperghis et l’ATEM », (entretien avec M. Rostain), Musique en jeu, n° 30, mars 1978, p. 82-90.

Études

  • « Georges Aperghis, Avis de tempête » dans L’Inouï, revue de l’Ircam #1, Ircam - Centre Pompidou, édition Léo Scheer, 2005, contient un DVD-rom guide d’écoute multimédia de l’opéra.
  • Georges APERGHIS (dir.), ATEM, théâtre & musique [journal de l’ATEM, théâtre et musique au théâtre des Amandiers].
  • Georges APERGHIS, Peter SZENDY, Wonderland : La musique, recto verso, Bayard, coll. « Le rayon des curiosités », Paris, 2004.
  • Les cahiers du CIREM : Théâtre et musique, n° 4-5, 1987.
  • Daniel DURNEY, Les compositions scéniques de Georges Aperghis, Thèse de l’Habilitation à diriger des recherches, EHESS, 1996.
  • Antoine GINDT (éd.), Georges Aperghis, le corps musical, Arles, Actes Sud, 1990.
  • Antoine GINDT, « Sur les chemins d’Aperghis et de Kagel : introduction à l’analyse du théâtre musical », Analyse musicale n° 46, 2e trimestre 1992, p. 62.
  • Célia HOUDART, Georges Aperghis, Avis de tempête, journal d’une œuvre, Paris, Intervalles, 2007.
  • François REGNAULT, Aperghis littéral, article en ligne sur le site de George Aperghis (lien vérifié en juin 2011).
  • Evan ROTHSTEIN, « Le théâtre musical d’Aperghis : un sommaire provisoire », dans Laurent Feneyrou (éd.), Musique et dramaturgie, esthétique de la représentation au XXe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 465-486, document pdf téléchargeable sur le site du compositeur

Discographie sélective

  • Georges APERGHIS, Les Secrets Élémentaires ; Conversations X ; Dans le Mur ; Pièce pour jeunes pianistes, Lenio Liatsou, piano, dans « Piano Music », 1 vinyle God Records, 2019, GOD46.
  • Georges APERGHIS, Concerto pour accordéon ;Études I-VI, Teodoro Anzellotti, accordéon, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, EmilioPomárico, direction, dans « Musica Viva 28 », 1 cd Neos, 2017, 11728.
  • Georges APERGHIS, Situations, Klangforum Wien, EmilioPomárico, direction, dans « Donaueschinger Musiktage 2013 », 4 cd Neos, 2014, 11411-14.
  • Georges APERGHIS, Wölfli-Kantata, Neue Vocalsolisten Stuttgart ; SWR Vokalensemble Stuttgart ; Marcus Creed, direction, 1 cd Cyprès, 2013, CYP5625.
  • Georges APERGHIS, « Teeter-totter » : Contrempts ; SEESAW ; Parlando ; Teeter-totter, Donatienne Michel-Dansac : soprano, Uli Fussenegger : contrebasse, Klangforum Wien, direction : Emilio Pomárico et Sylvain Cambreling, 1 cd Kairos, 2012, 0013222KAI.
  • Georges APERGHIS, « À Portée de Voix » : Calme plat ; Dialogue amoureux ; Simulacre 2 ; Rire physiologique ; Monomanies ; Fidélité ; Pub 1 et 2, Valérie Philippin, Ensemble Kiosk, 2 cd, Ameson, 2011.
  • Georges APERGHIS, Crosswind ; Alter ego ; Rasch ; Volte-face ; Signaux, ensemble de saxophones modulables XASAX : Serge Bertocchi, Jean-Michel Goury, Pierre-Stéphane Meugé, Marcus Weiss, alto : Geneviève Strosser, 1 cd Kairos, WDR 3, 2009, n° 0012342KAI.
  • Georges APERGHIS, « Works for piano », À Tombeau Ouvert ; Les Secrets Élémentaires ; Printmusic ; Pièce pour jeunes pianistes ; Simata, Nicolas Hodges : piano, 1 cd Neos, 2009, n° 10912.
  • Georges APERGHIS, 14 récitations pour voix seule, Donatienne Michel-Dansac, 1 cd col legno, 2007.
  • Georges APERGHIS, Récitations pour voix seule, Martine Viard, 1 cd Montaigne Auvidis, 1995, n° 782 007.
  • Georges APERGHIS, Triangle Carré, Arditti Quartet, Trio Le Cercle, arditti quartet edition, n° 10, 1 Cd Montaigne Auvidis n° 782 002.
  • Georges APERGHIS, Sextuor - L’origine des espèces, Donatienne Michel-Dansac, soprano, Françoise Degeorges, soprano, Valéry Joly, Mezzo-Soprano, Frédérique Wolf-Michaux, contralto, Elena Andreyev, violoncelliste, 1cd MFA 216004.
  • Georges APERGHIS, Simulacres ; Il gigante golia ; 280 mesures pour clarinette ; Sept Crimes de l’amour ; Cinq Couplets : À about de bras, Simulacres, Quatre pièces fébriles, Trio, Monomanies, Sept mélodies sur des poèmes français du XVI siècle, Ensemble Accroche Note, Françoise Kubler : soprano, Armand Angster : clarinettes, Emmanuel Séjourné : percussion, Michèle Renoul et Brigitte Foccroulle : piano, Christophe Beau : violoncelle, Denis Tempô et Oliver Vivarès : clarinette, Double Cd Accord n° ACRD4761635.
  • Georges APERGHIS, Petrrohl dans le Cd collectif : Alles Theater! New music for vocal soloists, Neue Vocalsolisten Stuttgart, Stradivarius - STR33680.
  • Georges APERGHIS, Musique(s) de Chambre, Cinq pièces pour espérou et violoncelle ; Faux-mouvement ; Les secrets élémentaires ; Requiem furtif ; La nuit en tête, ensemble S:ic, Françoise Rivalland, dir., Zig Zag Territoires ZZT 020501.
  • Georges APERGHIS, Die Hamletmaschine-Oratorio, Georges Aperghis, Heiner Müller, ensemble Ictus, SWR Vokalensemble Stuttgart, Georges-Elie Octors, dir., Françoise Kubler, Lionel Peintre, Romain Bischoff, Geneviève Strosser, Jean-Pierre Drouet, Cyprès, 2006, CYP560.
  • Georges APERGHIS, Avis de Tempête, Georges Aperghis, Peter Szendy, ensemble Ictus, Georges-Elie Octors, dir., Donatienne Michel-Dansac, Lionel Peintre, Romain Bischoff, Johanne Saunier, Sébastien Roux, Cyprès, 2006, CYP 5621.
  • Georges APERGHIS et François REGNAULT, Machinations, Olivier Pasquet, Sylvie Levesque, Donatienne Michel-Dansac, Geneviève. Strosser, Sylvie Sacoun, 1 cd Ircam - Centre Pompidou, Una Corda, Accord, 2003, n° 472916.

Filmographie

  • Catherine MAXIMOFF, Jean-Baptiste MATHIEU, Georges Aperghis, « Tempête sous un crâne » et « Le Petit Chaperon rouge », 1 DVD coproduction Ideale Audience et Les films du présent, 102 minutes, 2006.

Sites Internet

(liens vérifiés en juillet 2020)