mise à jour le 16 septembre 2021
© Patricia Dietzi, ed. Durand

Pascal Dusapin

Compositeur français né le 29 mai 1955 à Nancy.

Pascal Dusapin fait ses études d’arts plastiques et de sciences, arts et esthétique à l’Université de Paris-Sorbonne. Entre 1974 et 1978 il suit les séminaires de Iannis Xenakis. De 1981 à 1983 il est boursier de la Villa Médicis à Rome.

Il reçoit de très nombreuses distinctions dès le début de sa carrière de compositeur. Parmi celles-ci, le Prix symphonique de la Sacem en 1994, le Grand prix national de musique du ministère de la Culture en 1995 et le Grand prix de la ville de Paris en 1998. La Victoire de la musique 1998 lui est attribuée pour le disque gravé avec l’Orchestre national de Lyon, puis de nouveau en 2002, comme « compositeur de l’année ». En 2005, il obtient le prix Cino del Duca remis par l’Académie des Beaux-arts. Il est Commandeur des Arts et des Lettres. Il est élu à la Bayerische Akademie der Schönen Künste en juillet 2006.

En 2006 il est nommé professeur au Collège de France à la chaire de création artistique. En 2007, il est lauréat du Prix international Dan David, un prix international d’excellence récompensant les travaux scientifiques et artistiques et qu’il partage avec Zubin Metha pour la musique contemporaine. En 2014, il est Chevalier de l’Ordre national de la Légion d’honneur.

Il est l’auteur de nombreuses pièces pour solistes, musique de chambre, grand orchestre et opéras. À l’automne 2002, sont créés successivement A quia, concerto pour piano et orchestre (commande des Beethoven Fest de Bonn) et le cycle complet de ses Sept études pour piano.

L’Orchestre philharmonique de la Scala de Milan qui lui commande la suite pour orchestre Perelà Suite — tirée de son opéra Perelà, uomo di fumo — créée en 2005 sous la direction de James Conlon.

Il est l’auteur de sept quatuors, dont le Quatuor V, commande du Muziekgebouw aan’t Ij, du Berliner Philharmoniker et de la Cité de la Musique est créé en 2005 au Concertgebouw d’Amsterdam par le Quatuor Arditti, le Quatuor VI, Hinterland, hapax, quatuor concertant avec un orchestre créé à Lucerne en avril 2010 et le Quatuor VII “Open Time” créé aussi par le quatuor Arditti, en 2010.

Pour l’orchestre, un cycle de sept « solos » s’achève avec Uncut (2008-2009) et plus récemment, un nouveau cycle sous forme de tryptique s’ouvre avec un premier volet Morning in Long Island, concert n° 1 pour grand orchestre, avec trois cuivres concertants, créé par l’Orchestre de Radio France et Myung-Whun Chung en 2011.

Sept œuvres lyriques également à ce jour, Roméo & Juliette, créé en 1989 à l’opéra de Montpellier, Medeamaterial, en 1992 à l’opéra de la Monnaie de Bruxelles, To be sung en 1994 au théâtre des Amandiers de Nanterre, sont suivis d’une commande de l’Opéra national de Paris, Perelà, uomo di fumo, créé à Bastille en 2003 et Faustus, The Last Night (2003-2004), commande du Staatsoper Unter den Linden de Berlin (prix de la création 2007 des Victoires de la Musique et Choc du Monde de la musique pour son enregistrement dvd), toutes deux mises en scène par Peter Mussbach. Le Festival d’Aix en Provence lui commande Passion, créé en 2008, sur un livret de Pascal Dusapin lui-même, d’après la légende l’Orphée. En 2011, au théâtre des Bouffes du Nord, voit le jour O’Mensch, cycle de lieder sur des poèmes de Nietzsche, mis en scène par le compositeur, avec ses interprètes fidèles, Georg Nigl et Vanessa Wagner. En octobre 2014, il imagine également pour le Festival de Donaueschingen une installation visuelle et sonore, « Mille Plateaux », qui voyagera entre autres au Lieu Unique à Nantes en 2015. En 2015, son opéra *Penthesilea,*d’après Heinrich von Kleist, est créé au Théâtre de La Monnaie à Bruxelles. 

En 2019, Pascal Dusapin présente Lullaby Experience, son premier travail en collaboration avec l’Ircam, au festival ManiFeste. Le Président de la République Emmanuel Macron lui commande la partie musicale de l’œuvre créée le 11 novembre 2020 lors de la panthéonisation de Maurice Genevoix. En février 2021, il est à l’honneur du festival Présences de Radio France.

Les œuvres de Pascal Dusapin sont publiées par les Éditions Salabert (Universal Music Publishing France) et principalement enregistrées chez Naïve/Classic.


© Ircam-Centre Pompidou, 2019

Sources

Éditions Salabert.

Par Jacques Amblard

On pourrait distinguer trois périodes. La première, si l’on veut « de jeunesse », s’étend jusqu’à la fin des années quatre-vingt. Elle présente un style « plus mélodique qu’harmonique ». Il y a déjà là une rupture implicite, dès lors, avec la musique spectrale qui domine en France durant les années soixante-dix (et développée principalement par Gérard Grisey et Tristan Murail au sein du Groupe L’Itinéraire) en ce que le style de cette dernière pouvait être qualifié « d’harmonique par essence » puisque inféodé au spectre (« accord » ou du moins agrégat vertical) engendré par tel ou tel timbre. Dans l’œuvre de Dusapin, au contraire, et dès la première période, les rapports entre les parties s’organisent surtout par imitations, trahissant davantage un contrepoint atonal fait de « superposition d’horizontalités » qu’une recherche de textures verticales, d’agrégats ou d’accords spécifiques. Il s’agit d’une écriture « engendrée par la ligne » en quelque sorte (comme cela a lieu, par ailleurs, et de façon exemplaire, dans l’hétérophonie). Or, cette ligne génératrice, dans le premier style, est encore empreinte de l’influence de Xenakis, et donc troublée en permanence par des trilles et trémolos violents. Surtout, instrumentale ou non, elle est soumise à une forte contrainte vocale. Voilà pourquoi elle se montre très volontiers conjointe et pour ce faire, emprunte force micro-intervalles (ces derniers ne sont pas employés pour la même raison, donc, que dans la musique spectrale où ils sont le gage d’une précision harmonique absolue quand, chez Dusapin, au contraire, ils servent une imprécision vocale traduisant quelque chant « archaïque » ou du moins « spontané »). Il semble que la ligne « à la manière de Dusapin » traduise une mélopée archaïque, rudimentaire, dont le compositeur, en préalable à la composition, contrôle sans doute les accents avec sa propre voix. Cette vocalité certes « charnelle » fut peut-être le gage des premiers succès de Dusapin. La critique — ou Iannis Xenakis lui-même — qualifiait volontiers sa musique de « sensuelle ».

Sensuelle peut-être, d’essence vocale certainement. C’est ce dernier caractère qui a sans doute naturellement conduit Dusapin, de 1982 jusqu’à nos jours, à composer un nombre conséquent de grandes formes dramatiques, donc vocales (opéras, oratorios, ou encore un « opératorio ») qui ont souvent remporté un succès notable, Niobé (1982), Roméo & Juliette (1985-1988), Medeamaterial (1991), La Melancholia (1991), To be sung (1993), Perelà (2001), Faustus (2003-2004) et Passion, qui sera créé au Festival d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence en 2008. Le caractère vocal/archaïque du premier style (celui de l’oratorio Niobé), en tout état de cause, impose à Dusapin certains choix qui pourront rétrospectivement sembler drastiques : puisqu’il lui faut des instruments capables, pour imiter la voix, de glissando et de micro-intervalles, Dusapin s’interdit ainsi durant de longues années d’écrire pour le piano. Il reconduit donc, dans un premier temps, l’anathème prononcé par Varèse (sa seconde influence majeure) : « oublions le piano ». Dans le premier style, les lignes instrumentales, conjointes voire glissées, écrites en micro-intervalles, volontiers répétitives, permettent ce caractère « incantatoire » que Boulez entendait déjà, d’ailleurs, dans les Intégrales de Varèse.

Le « second style » naît peu avant les années quatre-vingt dix, peut-être au cours de la composition de Roméo & Juliette. Au sein de cet opéra figure un quatuor vocal, Red Rock, qui impose aux quatre chanteurs de se serrer dans la même quinte (do-sol) et d’employer les mêmes quatre degrés (do-ré-fa-sol) pendant une durée conséquente, singulièrement longue à l’échelle musicale. Le second style est ainsi ébauché. Celui-ci, plus économique, dégagé d’un certain maniérisme de jeunesse, mais aussi moins « agité » (privilégiant moins la nuanceforte peut-être), renonce la plupart du temps aux micro-intervalles. Surtout, il privilégie les ambitus drastiquement restreints (de l’ordre d’une quinte) et, évoluant à l’intérieur de ceux-ci, de courtes échelles de ton comportant peu de degrés (disons entre 2 et 5, la moitié environ de ces échelles étant tétratoniques).

La contrainte vocale de la ligne, au-delà de la continuité propre au premier style, s’accuse encore dans le second de par une répétitivité voire un enfermement dans un réduit fréquentiel. Or, la ligne, fait intéressant, s’impose ainsi l’ambitus restreint des premiers chants, voire des intonations de la parole. Voilà ce qu’on pourrait appeler l’« intonationnisme » de Dusapin. L’archétype des quatre degrés serrés dans une quinte rappelle d’ailleurs exactement le modèle de l’intonation proposé par le linguiste Pierre Léon. Durant les deux premières minutes du finale de Celo (1996), le violoncelle solo articule plus de 200 notes dans la quinte (sol#-ré) et sur l’échelle tétratonique (sol#-si-do-ré). Outre de par de telles petites échelles de ton et des ambitus plus drastiquement restreints encore, le trombone solo de Watt (1994) — peut-être le chef-d’œuvre du compositeur selon plusieurs opinions de compositeurs, œuvre notamment goûtée par Henri Dutilleux — trouve sa vocalité archaïque et peut-être sa « parole » dans l’emploi d’autres procédés spécifiques : sa coulisse permet un glissando « vocal », un « porte-voix » permanent ; certains sons multiphoniques donnent l’impression de vagissements, et semblent atteindre au grain de la voix dont parle Barthes dans son texte éponyme ; la sourdine wa-wa approche la prononciation, semble-t-il, de diphtongues (« oua-oua »). On rencontrait déjà ces intonationnismes instrumentaux flagrants, propres au trombone, dans Indeed (1987), pour trombone solo : de fait, les nombreuses petites pièces de chambre, dont une vingtaine de pièces solistes, apparaissent pour Dusapin — comme pour la plupart des compositeurs, sans doute —, comme autant de laboratoires pour les futures grandes œuvres orchestrales ou dramatiques. La vocalité de Watt trouve enfin son paroxysme quand le soliste, au centre de l’œuvre, selon une technique instrumentale moderne (sans doute initiée par Globokar dans son Fluide en 1967), parvient à chanter à travers son instrument une mélopée archaïque (sur une échelle tétratonique serrée dans une quinte, d’ailleurs, selon l’archétype cher à Dusapin).

En 1990, dans Go, Dusapin inaugure une série de sept « solos pour orchestre ». C’est encore sa voix qui — métaphoriquement — est sans doute la soliste suggérée par le sous-titre, voix « augmentée » par l’orchestre.

C’est dans Go qu’on entend pour la première fois ce tic du langage « modal restreint » de Dusapin et ce qu’on pourrait appeler de petites « échelles Go » à morphologie particulière : composées de quatre degrés serrés souvent dans une quinte — c’est toujours le modèle que nous évoquions plus haut —, mais aussi et surtout échelles comportant un « trou relatif » entre les degrés 2 et 3 (comme par exemple dans l’échelle la-sib*-ré-miou déjà dans l’échelledo-ré-fa-sol* de Red Rock, citée plus haut), cela sans doute pour se démarquer des tétracordes grecs (lesquels cherchent une relative équidistance entre les degrés) employés par la musique tonale – ou disons modale – depuis le Moyen Âge et donc trop connotés.

Ces petites « échelles Go » se déploient de façon caractéristique sous forme de fausse improvisation collective. Comme c’était déjà le cas dans Lontano (1967) ou même Lux aeterna (1966) de Ligeti puis dans le O king extrait de Sinfonia (1968) de Berio, un degré initial est avancé par un pupitre, imité par d’autres pupitres dont certains finissent par hasarder un nouveau degré, eux-mêmes imités, etc., c’est ainsi que l’échelle entière est ainsi peu à peu découverte, au cours de ce qui ressemble à un éveil progressif de l’effectif. On rencontre ce type de fausse improvisation collective dans Coda (1992), puis au début du Quatuor n° 3 (1993), du troisième mouvement de Celo (1996), du Trio Rombach (1997), ou du Sanctus du « requiem » Dona eis (1998).

Second « solo pour orchestre », Extenso (1994) illustre bien comment Dusapin entend organiser ses formes à plus grande échelle. Il commence ici par une fausse improvisation au cours de laquelle l’orchestre semble littéralement « apprendre peu à peu à parler » (tel la « voix balbutiante du compositeur » et bientôt serré dans la petite échelle Go mi-fa-si-do), puis l’ambitus obéit au mouvement d’extension suggéré par le titre, et l’orchestre, on le verra plus bas, semble « apprendre à chanter ». Dans la plupart des œuvres, de tels mouvementsmécaniques, mouvements d’extension, de déformation ou au contraire de réduction, souvent de « freins », en tout cas mouvements de « fortes contraintes extérieures », sont métaphoriquement imposés aux petites échelles initiales, lesquelles évoluent vers d’autres ou explosent, sortes de « discours » et donc de « personnages » malmenés,théâtralisés et pris dans les péripéties dramatiques que représentent ces contraintes. Ces contraintes métaphoriques elles-mêmes sont issues de l’observation d’autres arts. Dusapin s’inspire en permanence de ces derniers (notamment la photographie et l’architecture) ou de formalismes extramusicaux, par exemple mathématiques (les théories fractales de Benoît Mandelbrot ou de la morphogenèse de René Thom le passionnent) ou de dessin industriel, pour transformer ses petites échelles, les libérer de leurs petits ambitus, les enrichir en degrés ou les faire lentement moduler vers d’autres échelles mélodiques également restreintes.

Dans Extenso, disions nous, les 12 premières mesures « parlent », or, à la treizième mesure, « l’improvisation parlée » cesse, les lignes déploient leurs ambitus et apprennent « non plus à parler mais davantage, à chanter ». Dans cette œuvre particulière, elles se rangent même finalement dans un contrepoint « note contre note », une lente homorythmie, au service d’un « chromatisme intégral », c’est-à-dire incombant à chaque partie, on pourrait dire à la manière de Wagner. Au passage, cette homorythmie permet de penser alors chaque accord et donc d’approcher des conceptions musicales plus harmoniques. L’œuvre doit peut-être son succès à cette atmosphère quelque peu néo-romantique. Il y a surtout là ce qui deviendra, à partir des années deux mille, le troisième style du compositeur (ce « troisième style » qui ressemble esthétiquement, sans doute, à un retour) qui vient comme un déploiement « lyrique », après le début atonal « intonationniste ».

Dans l’opéra Perelà (2001), Dusapin généralise, si l’on veut, ce dialogue entre les styles 2 et 3 (disons « parlé » et « chanté »), ces deux derniers articulant la forme de l’œuvre entière. Le second style, de façon particulièrement efficace, vient alors souvent — tout naturellement — avec son instrument de prédilection, héraut de l’intonationnisme mélodique : le trombone (qui apparaît même sur scène). Le style 3, suppliant, se déploie lui aussi avec ses timbres lyriques de prédilection : les cordes, souvent alanguies (et assujetties à des tempi plutôt lents).

Dans l’opéra suivant, Faustus (2003-2004), et déjà dans le Solo pour orchestre n° 5, Exeo (2002), le second style, et avec lui l’intonationnisme, semble avoir été définitivement laissé de côté. Le chant lyrique des cordes, plutôt appesanti, volontiers chromatique, utilisant d’anciennes astuces expressives (notamment de simples frottements de demi-tons) dans un ambitus élargi — « instrumental traditionnel » — règne désormais sans partage.

L’esthétique du second style « intonationniste », style peut-être le plus spécifique au compositeur, renvoie à la métaphore de l’écho, à plusieurs titres. Le terme d’écho, tout d’abord, évoque la voix qu’il peut renvoyer notamment, donc un univers vocal. Puis, c’est cet écho qui gomme les consonnes pour ne restituer que les voyelles, ce qui a lieu dans l’intonationnisme qui restitue les intonations du discours ; l’écho est également ce qui surgit du tréfonds (de la caverne), de même que le second style de Dusapin témoigne du refoulé, du premier langage de l’enfance : l’intonation. L’écho est encore un miroir sonore immédiat, « en temps réel », et ce temps réel est celui de la composition faussement improvisée, celle de ses propres intonations par tout un chacun, celle de son œuvre par Dusapin (dans les débuts de type « éveil orchestral »). L’écho est aussi un phénomène sonore qui progresse dans le sens inverse du son initial, et de même le déterminisme du matériau atonal de Dusapin progresse dans le sens inverse du matériau atonal équivalent dans la musique du XXe siècle : il est « oui » (atonalité en tant que recherche positive et précise du modèle de la voix archaïque « naturellement » atonale) quand le matériau atonal s’est souvent affiché comme éternel « non », au cours du XXe siècle (déjà anti-tonal chez les trois Viennois), il recèle alors un geste et une théâtralité délibérés, assumés dès le départ, et non plus subis, quand la perception d’un geste dans la musique sérielle, ou d’une théâtralité dans la musique spectrale, ne semblait que parasite, à l’arrivée.

Ajoutons pour finir que l’écho renvoie, de l’extrême sophistication esthétique atteinte par la grande musique avec l’atonalisme, un son chargé d’un caractère finalement opposé : archaïque. C’est ainsi que les extrêmes se rejoignent. Ce qu’avaient commencé Stravinsky et Varèse (l’exaltation paradoxalement savante, raffinée, de la crudité et de la violence), est achevé avec Dusapin qui autodidacte, « musicien barbare », reprend ingénument le fil de l’histoire de la musique, ce qui est possible par cette équivalence des extrêmes. Ainsi quand Schoenberg, puis surtout Boulez prospectaient bien au-delà de la tonalité, Dusapin intervient dans l’histoire de la musique au point équivalent, et pourtant opposé, bien en deçà de la tonalité. L’univers de l’art n’apparaît donc pas, comme le prévoyaient les utopies du début du XXe siècle, comme une droite illimitée, la flèche temps, dont l’abstraction pourrait tendre à l’infini, mais comme un univers centré, limité, univers d’équilibre autour de certains invariants. « Au fond l’invariant que l’on retrouve derrière toutes les activités humaines, c’est l’homme lui-même, c’est le mental ». Ajoutons que l’invariant de toutes les activités sonores humaines, c’est la voix. L’écho, agissant comme un filtre, n’a gardé que l’épure simplifiée de la complexité du XXe siècle. Il n’en a restitué que le « résultat » : le son, ignorant les concepts, les « images » préalables de la partition ou des modèles scientistes. Il s’est donc délivré non seulement des logiques visuelles de la partition propres à la musique sérielle, mais aussi du scientisme parfois « anesthésiant » des musiques spectrale et post-spectrale. Il semble confirmer la supposition de Danielle Cohen-Lévinas : « L’histoire de la musique pourrait être […] l’histoire d’une écriture qui emprunte à la voix son souffle vital ».

© Ircam-Centre Pompidou, 2008

  • Musique soliste (sauf voix)
  • Musique de chambre
  • Musique instrumentale d'ensemble
    • Souvenir du silence pour treize cordes solistes (1976), 8 mn, Salabert
    • Le Bal musique pour Line (1978), 10 mn, Jobert [note de programme]
    • Timée (1978), 15 mn, Jobert
    • La Rivière pour orchestre (1979), 11 mn, Salabert
    • Musique captive pour neuf instruments à vent (1980), 3 mn, Salabert [note de programme]
    • Fist pour huit instrumentistes (1982), 8 mn, Salabert [note de programme]
    • Tre Scalini pour grand orchestre (1981-1982), 13 mn, Salabert
    • Hop' pour quatre groupes de trois instrumentistes (1983-1984), 11 mn, Salabert [note de programme]
    • La Conversation Suite en dix pièces pour huit instrumentistes (1984), 30 mn, Salabert
    • Assaï pour orchestre (1985), 17 mn, Salabert
    • scénique Treize Pièces pour Flaubert musique de scène (1985), 30 mn, Inédit
    • Haro pour orchestre (1986), 38 mn, Salabert
    • Coda pour treize instrumentistes (1992), 12 mn, Salabert [note de programme]
    • Go solo n° 1 pour orchestre (1992), 10 mn, Salabert
    • Khôra version pour orchestre de soixante cordes (1993), 13 mn, Salabert
    • Extenso solo n° 2 pour orchestre (1993-1994), 12 mn, Salabert
    • Apex solo n° 3 pour orchestre (1995), 16 mn, Salabert
    • Cascando pour huit instrumentistes (1997), 10 mn, Salabert
    • Khôra version pour orchestre de trente cordes (1993-1997), 13 mn, Salabert
    • Clam solo n° 4 pour orchestre (1997-1998), 12 mn, Salabert
    • Exeo solo n° 5 pour orchestre (2002), 15 mn, Salabert
    • Perelà Suite pour orchestre (2004), 20 mn, Salabert
    • Musique pour un film d'Anne Fontaine musique du film Entre ses mains d'Anne Fontaine avec Isabelle Carré et Benoît Poelvoorde, pour orchestre à cordes (2005), 11 mn, Salabert
    • Reverso solo n° 6 pour orchestre (2005-2006), 18 mn, Salabert
    • Uncut solo n° 7 pour orchestre (2008-2009), 11 mn, Salabert
    • élec ircam Lullaby Experience expérience scénique pour ensemble instrumental et électronique (2019), 60 mn, Inédit [note de programme]
  • Musique concertante
    • L'Aven pour flûte solo et orchestre (1980-1981), 9 mn, Salabert
    • Aria concert pour clarinette et petit orchestre (1991), 11 mn, Salabert
    • Watt pour trombone et orchestre (1994), 17 mn, Salabert
    • Celo pour violoncelle et orchestre (1996), 20 mn, Salabert
    • Quad In memoriam Gilles Deleuze, pour violon et quinze instrumentistes (1996), 19 mn, Salabert [note de programme]
    • Galim Requies plena oblectationis, pour flûte et orchestre à cordes (1998), 9 mn, Salabert
    • A Quia pour piano et orchestre (2002), 27 mn, Salabert
    • Quatuor VI Hinterland, hapax, pour quatuor à cordes et orchestre (2009), 23 mn, Salabert
    • Morning in Long Island concert n° 1 pour grand orchestre (2010), 33 mn, Salabert
    • Aufgang concerto pour violon et orchestre (2011), 33 mn, Salabert
    • Jetzt Genau! concertino pour piano et six instruments (2012), 20 mn, Salabert
    • Outscape concerto pour violoncelle et orchestre (2015), 28 mn, Salabert
    • At Swim-Two-Birds pour violon, violoncelle et orchestre (2017), Salabert
    • Waves concerto pour orgue et orchestre (2019), 25 mn, Salabert
  • Musique vocale et instrument(s)
    • Igitur pour voix de femme et treize instrumentistes (1977), 13 mn, Salabert
    • Lumen pour voix de femme et six instrumentistes (1977), 7 mn, Salabert
    • L'Homme aux liens pour deux sopranos et trois violons (1978), 6 mn, Salabert
    • Shin'gyo soutrâ japonais, pour soprano et piccolo (1981), 5 mn, Salabert
    • Niobé (ou le rocher de Sypile) pour soprano, douze voix mixtes et huit instrumentistes (1982), 38 mn, Salabert [note de programme]
    • To God pour soprano et clarinette (ou saxophone soprano) (1985), 7 mn, Salabert
    • Aks pour mezzo-soprano et sept instrumentistes (1987), 9 mn, Salabert
    • Anacoluthe pour voix de femme, clarinette contrebasse et contrebasse (1987), 9 mn, Salabert
    • Mimi pour deux voix de femme, hautbois, clarinette basse et trombone (1986-1987), 6 mn, Salabert
    • Red Rock extrait n° 6 de Roméo et Juliette, pour quatre voix et clarinette (1987), 8 mn, Salabert
    • For O. pour deux voix de femmes et deux clarinettes (1988), 9 mn, Salabert
    • scénique Roméo et Juliette opéra en neuf numéros sur un livret d'Olivier Cadiot, pour cinq voix solistes, clarinettiste, trois voix parlées, quatuor vocal, chœur et orchestre (1985-1988), 1 h 25 mn, Salabert
    • So Full of Shapes is Fancy pour soprano et clarinette basse (1990), 6 mn, Salabert
    • élec scénique La Melancholia opératorio, pour quatre solistes vocaux, un récitant, douze voix mixtes, trois cuivres, voix parlées enregistrées et orchestre (1991), 32 mn, Salabert
    • scénique Medeamaterial opéra sur un texte de Heiner Müller (1991), 60 mn, Salabert
    • Comoedia pour soprano et six instrumentistes (1993), 10 mn, Salabert
    • élec ircam scénique To Be Sung opéra de chambre en quarante-trois numéros (1992-1993), 1 h 30 mn, Salabert
    • Canto pour soprano, clarinette et violoncelle (1994), 7 mn, Salabert
    • Dona Eis pour voix mixtes et sept instrumentistes (1998), 20 mn, Salabert
    • élec Perelà - Uomo di fumo opéra en chapitres pour onze personnages principaux, huit rôles secondaires, chœur mixte, orchestre, bande magnétique et onze musiciens sur scène (2001), 2 h 15 mn, Salabert
    • scénique Momo spectacle musical jeune public, pour un récitant jouant du cymbalum et quatre instrumentistes (2002), 30 mn, Salabert
    • scénique Faustus, The Last Night opéra en une nuit et onze numéros (2003-2004), 1 h 30 mn, Salabert
    • Ô Berio pour soprano et treize instrumentistes (2006), 60 s, Salabert
    • élec scénique Passion opéra (2008), 1 h 30 mn, Salabert
    • scénique O Mensch! (Inventaire raisonné de quelques passions Nietzschéennes) vingt-sept pièces pour baryton et piano (2008-2009), 1 h 9 mn 40 s, Salabert
    • Beckett's bones pour soprano, clarinette en la et piano (2013), 15 mn 30 s, Salabert
    • scénique Penthesilea opéra avec prologue, onze scènes et épilogue (2011-2013), 1 h 30 mn, Salabert
    • Disputatio pour chœur d’enfants, chœur mixte, harmonica de verre, timbales, percussion et orchestre à cordes (2014), 40 mn, Salabert
    • scénique Penthesilea d’après Heinrich von Kleist opéra avec prologue, onze scènes et épilogue (2014), 1 h 30 mn, Salabert
    • scénique Wenn du dem Wind... trois scènes de l’opéra Penthesilea d’après Heinrich von Kleist pour soprano et orchestre (2014), 20 mn, Salabert
    • Wolken pour voix de femme et piano (2014), 13 mn, Salabert
    • scénique Macbeth Underworld opéra en huit chapitres (2019), 1 h 45 mn, Salabert
  • Musique vocale a cappella
    • Semino chant à six voix pour Louis sur le vingt-huitième fragment du poème de Parménide (1985), 5 mn, Salabert [note de programme]
    • Il-Li-Ko pièce romantique, pour soprano (1987), 6 mn, Salabert
    • Two walking cinq pièces pour deux voix de femmes (1994), 12 mn, Salabert
    • Granum sinapis huit pièces sur des textes de Maître Eckhart pour chœur mixte (1992-1997), 20 mn, Salabert
    • Umbrae mortis pour chœur mixte (1997), 5 mn, Salabert
    • In Nomine Lucis pour chœur (2020), 35 mn, Salabert

Documents

Bibliographie

  • Jacques AMBLARD, Pascal Dusapin, l’intonation ou le secret, Paris, Musica Falsa, 2002.
  • Jacques AMBLARD, Le second style de Dusapin ou l’intonation, Paris, Musica falsa, 2018.
  • Jacques AMBLARD, « Dusapin’s Third Style in Faustus, the Last Night », 2019, à lire sur HAL (lien vérifié en septembre 2021).
  • Roland BARTHES, Le grain de la voix : entretiens 1962-1980, Paris, Seuil, 1981.
  • « Pascal Dusapin » Les cahiers du Cirem n° 12-13, juin -septembre 1989.
  • Pascal DUSAPIN, Maxime McKINLEY, Imaginer la composition musicale : correspondance et entretiens (2010-2016), Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, coll. « Littératures », 2017.
  • Pascal DUSAPIN, Une musique en train de se faire, éditions du Seuil, 2009.
  • Pascal DUSAPIN, Pierre-Yves MACÉ, « To be sung », Accents, 2009, n° 38, p. 3, en ligne (lien vérifié en septembre 2021).
  • Pascal DUSAPIN, Composer. Musique, paradoxes et flux, essai, Paris, éditions Fayard, mars 2007.
  • Pascal DUSAPIN, Leçons au Collège de France, Paris, Odile Jacob, à paraître.
  • Pascal DUSAPIN, Olivier CADIOT, Roméo et Juliette, livret et textes, avec la contribution de Philippe Albèra, Michelle Biget, Pierre-Albert Castanet, Madeleine Gagnard, Pierre Caudin, Antoine Gindt, Emmanuel Hocquard, Ivanka Stoïanova, Musica 89, Dernières nouvelles d’Alsace, 1989.
  • Olga GARBUZ, Pascal Dusapin : mythe, algorithme, palimpseste, Château-Gontier, Aedam Musicae, coll. « Musiques XXe-XXIe siècle », 2017.
  • Marc JIMENEZ*, L’esthétique* contemporaine, Paris, Klincksieck, 1999.
  • Jonathan Banks NUSSMAN, « Pascal Dusapin’s O Mensch! — An Investigation in Analysis, Translation, and Interpretation », UC San Diego Electronic Theses and Dissertations, 2020.
  • Ivanka STOÏANOVA, « Pascal Dusapin : Febrile music », Contemporary music review, Harwood Academic Publishers GmbH, 1993, p 183-196.

Discographie

  • Pascal DUSAPIN, « Passion », 1 CD Ensemble Modern Medien, 2020, EMCD-047.
  • Pascal DUSAPIN, Trio Rombach ; Wolken ; By the Way ; Beckett’s bones, Ensemble Accroche Note, dans « Trio Rombach · Wolken · By the Way · Beckett’s bones », 1 CD Tac / Nowlands, 2020.
  • Pascal DUSAPIN, « Penthesilea », Chœurs et Orchestre symphonique de la Monnaie, Franck Ollu : direction, 2 CD Cyprès, 2019, CYP4654.
  • Pascal DUSAPIN, Quatuor VI “Hinterland” Quatuor VII “Open Time”, Arditti String Quartet, Orchestre Philharmonique de Radio France, Pascal Rophé, direction, 1 cd Aeon, 2017.
  • Pascal DUSAPIN, Incisa ; If ; Item ; Laps ; Invece ; Ipso ; Immer ; Ohé ; Iota ; Imago, Arne Deforce, violoncelle, Benjamin Dieltjens, clarinette, dans « Item », 1 cd Aeon, 2017.
  • Pascal DUSAPIN, Reverso ; Uncut ; Morning in Long Island, Orchestre Philharmonique de Radio France, Myung Whun Chung, direction, 1 cd Deutsche Grammophon, 2014.
  • Pascal DUSAPIN, Études pour piano, Vanessa Wagner, avec les photographies de Pascal Dusapin et des textes de Michel Onfray, Actes Sud Musicales, 2012.
  • Pascal DUSAPIN, Sept solos pour orchestre, Orchestre philharmonique de Liège Wallonie Bruxelles, direction : Pascal Rophé, Naïve, 2010, MO782180.
  • Pascal DUSAPIN, String Quartets & Trio : Trio (Musique fugitive), Quatuors à cordes n° 1 à  5, Arditti Quartet : Irvine Arditti, Ashot Sarkissjan, Ralf Ehlers, Lucas Fels, 2 cds æon, 2010, AECD0983.
  • Pascal DUSAPIN, Perelà, Uomo di fumo, Nora Gubisch, mezzo soprano, John Graham-Hall, ténor, Isabelle Philippe, Chantal Perraud, sopranos, chœurs et orchestre national de Montpellier, direction : Alain Altinoglu, 2 cds Montaigne, 2005, MO782168.
  • Pascal DUSAPIN, À Quia, coffret comprenant 7 études pour piano, À Quia, concerto pour piano et orchestre, et les discours sur la musique et études n°1 et 4 (voir filmographie), Ian Pace, piano, orchestre de Paris, direction : Christoph Eschenbach, 2 cds, 1 dvd, Naïve, 2004, MO782164.
  • Pascal DUSAPIN, René KOERING, Quatre Quatuors, Quatuor Danel, 1 cd Accord, 2004, 476 1919.
  • Pascal DUSAPIN, « Concertos »: Watt ; Galim ; Celo, Juliette Hurel : flûte, Alain Trudel : trombone, Sonia Wieder-Atherton : violoncelle, Orchestre national de Montpellier, direction : Pascal Rophé, 1 cd Montaigne - Naïve, 2003, MO782153 (réédition 2010, MO782181)
  • Pascal DUSAPIN, Iannis XENAKIS, Œuvres pour flûte, Cécile Daroux, 1 cd Naïve-Montaigne, MO782173.
  • Pascal DUSAPIN, Comœdia ; Fist ; Aria ; Hop’ ; Aks ; Coda ; Attacca, Armand Angster : clarinette, Ars Nova ensemble, 1 cd Montaigne 2001, MO782150.
  • Pascal DUSAPIN, Requiem, chœur de chambre Accentus, Ars Nova, Laurence Equilbey, dir., 2000, Montaigne - Naïve, MO782116.
  • Henri DUTILLEUX, Pascal DUSAPIN, Ainsi la nuit ; Time Zones ; Quatuor III, Quatuor Arditti, 1 cd Montaigne, 2000, MO782125.
  • Pascal DUSAPIN, Musiques solistes : Laps ; Itou ; To God ; If ; Indeed ; Mimi ; Il-li-ko ; Anacoluthe ; Canto; Ipso; Two Walking ; Invece ; So Full ; In - Out ; For O, Ensemble Accroche-note : Armand Angster : clarinette et clarinette basse, Jean-Paul Celea : contrebasse, Alain Meunier : violoncelle, Françoise Kuber : soprano, Benny Sluchin : trombone, Marie-Claude Vallin : soprano, René Bellier : hautbois, 2 cds Accord - Una corda, 2001, 461 788-2.
  • Pascal DUSAPIN, To be sung, Rosemary Hardy, Susan Narucki, Sarah Leonard, sopranos, Geoffrey Carey, récitant, ensemble Le Banquet, direction : Olivier Dejours, 1 cd MFA-Radio France, 1998, MFA 216126.
  • Pascal DUSAPIN, 1. Extenso ; 2. Apex ; 3. La melancholia, Nan Christie, soprano, Cécile Éloir, mezzo-soprano, Timothy Greacen, contre-ténor, Martyn Hille, ténor, chœurs de Lyon - Bernard Tétu, orchestre national de Lyon, direction : Emmanuel Krivine (1, 2), David Robertson (3), 1 cd Audivis - Montaigne, 1997, MO782073, MO782124.
  • Pascal DUSAPIN, Medeamaterial, Hilde Leidland, Orchestre de la Chapelle Royale, Collegium vocale, direction : Philippe Herreweghe, 1 cd Harmonia Mundi, 1993, HMC905215.
  • Pascal DUSAPIN, Roméo et Juliette, Cyrille Gerstenhaber, Françoise Kübler : sopranos, Nicholas Isherwood, Julien Combey : basses, Groupe Vocal de France, Orchestre symphonique de Mulhouse, direction : Luca Pfaff, 2 cds Accord-Una Corda, 1991/2003, 472 726-2.

Filmographie

  • Pascal DUSAPIN, Faustus, The Last Night, Georg Nigl : Faustus, Urban Malmberg : Méphistophélès, Robert Wörle : Sly, Jaco Huijpen : Togod, Caroline Stein : l’Ange, orchestre de l’Opéra national de Lyon, Johann Stockhammer, dir., Peter Mussbach : mise en scène, Michael Elmgreen et Ingar Dragset : décor, Andréa Schmidt-Futterer : costumes, Sven Hogrefe : lumières, Yvon Gérault : réalisation, Naïve, 2006, MO782177.
  • Olivier BELLAMY, Le Journal de la Création, sept entretiens avec Pascal Dusapin, 60’, La Cinquième – Images et Compagnie.
  • Michel FOLLIN, Étude pour piano n°1, par Ian Pace, 11’, Mezzo et dvd Naïve MO782164.
  • Michel FOLLIN, Étude pour piano n°4, par Ian Pace, 5’30, Mezzo et dvd Naïve MO782164.
  • Michel FOLLIN, Quatuor à cordes n°4, discours sur la musique, 1997, 52’, Arte.
  • Michel FOLLIN, Discours sur la musique, répétitions et entretiens avec Pascal Dusapin / 7 études pour piano, par Ian Pace, 1999 - 2001, 30’, Mezzo et dvd Naïve MO782164.
  • Michel FOLLIN, Discours sur la musique, répétitions et entretiens avec Pascal Dusapin / A Quia, par Ian Pace et l’orchestre de Paris, Christoph Eschenbach, dir., 2002, 29’, Mezzo et dvd Naïve MO782164.
  • Michel FOLLIN, L’Être en musique, 2003, 109’, Arte.

Liens Internet

(liens vérifiés en septembre 2021).