Par Héloïse Demoz

« Si vous demandez à un compositeur ce qu’il pense de moi, il vous dira : il joue bien du trombone. Si vous demandez à un tromboniste ce qu’il pense de moi, il vous dira : il compose pas mal. La difficulté commence toujours quand vous ne pouvez pas cataloguer quelqu’un¹ ». Comme le suggère le musicien lui-même dans cette boutade, l’œuvre musicale de Vinko Globokar est fondamentalement liée à sa carrière en tant que tromboniste de jazz et de musique contemporaine. Membre du New Phonic Art – l’un des plus importants groupes d’improvisation libre en Europe, avec Nuova Consonanza en Italie – il a eu l’occasion de jouer avec les compositeurs les plus influents de sa génération comme Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Mauricio Kagel, etc… C’est d’ailleurs via Luciano Berio, avec qui il travaillait au moment de la Sequenza V pour trombone, que Globokar débute la composition et écrit Plan pour quatre participants et un joueur de zarb (1934), montrant déjà des dispositions pour les instrumentations originales et un goût prononcé pour la théâtralité.

Pour Globokar, la scène est le lieu fondamental de la musique, là où il va pouvoir exprimer ses idées, communiquer avec le public et avec les interprètes. Elle est métaphore du monde. De là, des partitions aux textes plurilingues qui peuvent être directement interprétés dans la langue du pays où le concert a lieu et des œuvres aux thématiques universelles. Chez Globokar, en effet, la musique doit être « une mise en œuvre de la vérité ». Elle n’est jamais pure, ne « renvoie plus à elle-même² » mais, au contraire, se construit sur des réflexions extra-musicales et doit toucher des questions humaines, politiques et sociales. Il n’hésite pas à aborder des thèmes difficiles comme l’émigration et la xénophobie (Les émigrés, L’Exil n°1, L’Exil n°2, L’Exil n°3) ; la guerre en Yougoslavie (Élégie Balkanique), l’emprisonnement et la torture (Un jour comme un autre pour soprano et cinq instruments (1975) ; La prison pour huit instrumentistes (2001) ; Les otages pour orchestre et sampler (2003)), ainsi que les jeux de pouvoir. La force de la pression sociale sur l’individu est le sujet central de l’œuvre orchestrale Masse Macht und Individuum pour quatre instruments solistes et deux orchestres (1995) ; tandis que les luttes de pouvoir individuelles sont représentées par un combat musical entre deux interprètes dans Dos à dos pour deux instrumentistes (1988).

La recherche perpétuelle de liberté qui caractérise la musique de Globokar n’est pas uniquement liée aux sujets « engagés » de ses œuvres mais se retrouve aussi sous la forme d’une implication plus technique : celle du compositeur vis-à-vis de l’interprète. C’est à travers ce thème que nous entrerons dans sa poétique musicale.

Le compositeur, l’instrument et l’interprète

Pour Globokar, la composition est une chaine de communication qui va du compositeur au public. L’instrumentiste est un maillon de cette chaîne - maillon dont Globokar connaît de première main l’importance cruciale dans la transmission de la musique contemporaine. Selon lui, pour que la communication soit la plus claire et la directe entre le compositeur et le public, il ne faut pas que l’interprète soit une barrière mais au contraire qu’il se plie au maximum à ce que le compositeur lui demande, qu’il agisse dans le sens de la conception musicale, en s’investissant humainement et musicalement. Pour ce faire, il doit pouvoir préalablement chercher, essayer et explorer.

Laboratorium (1973-1985), pour dix musiciens est un ensemble de cinquante-cinq petites pièces, allant du soliste à l’ensemble instrumental d’environ dix personnes, sorte de laboratoire expérimental grâce auquel Globokar teste des thèmes qu’il développera plus tard dans des partitions de plus grande envergure. Dédiée à Mauricio Kagel, la partition rend hommage aux premières œuvres du compositeur argentin dans lesquelles l’instrument le plus important était le corps de l’interprète. En effet, les pièces de Laboratorium sont destinées à montrer qu’il est possible d’utiliser un instrument traditionnel sans en jouer de façon conventionnelle, notamment en renouvelant le rapport entre le corps et l’instrumentiste. L’ordre d’exécution des pièces est libre : il est possible de jouer la totalité de la partition (l’ensemble durera alors quatre à cinq heures) ou de n’en jouer qu’une partie. L’intérêt de Laboratorium est que chaque pièce peut être jouée seule ou simultanément avec une autre, car le matériau compositionnel est identique. Comme le précise Vinko Globokar, « il ne s’agit plus d’une œuvre finie, mais de différents événements de travail, une sorte de table d’opération où l’on dévoile les rouages de la pratique musicale³ ».

Laboratoriumest composé à l’origine pour plusieurs membres de l’Ensemble Musique Vivante dirigé par Diego Masson et les interprètes dédicataires sont des virtuoses tels que Heinz Holliger (hautbois), Michel Portal (clarinette), Jean-Pierre Drouet et Gaston Sylvestre⁴ (percussions), Michael Rissler (clarinette basse) ou encore Jacques Di Donato (saxophone). L’œuvre permet d’explorer « les rapports psychologiques entre les interprètes et les problèmes de capacité de création individuelle d’un musicien », ce qui annonce certaines œuvres plus tardives mêlant improvisation et composition. Laboratoire musical mais aussi humain,Laboratorium est, explique le compositeur « une musique qui se situe à la limite des capacités instrumentales. Et il y a même certaines pièces qui sont des pièces utopiques c’est-à-dire que l’information est tellement compliquée que le musicien, d’après ses capacités personnelles, doit en faire sa propre version, parce que la version qui lui est proposée est pratiquement impossible à jouer⁵… »

Le propos musical apparaît parfois si complexe que la distance entre le texte écrit et ce qui est réalisable oblige l’interprète à s’engager corporellement dans l’œuvre, en cherchant des solutions, en improvisant, en explorant. Globokar s’est donc intéressé très tôt au rapport entre le langage et la musique et plus précisément sur la façon dont la phonétique pouvait renouveler les modes de jeux instrumentaux. Cette thématique a pris de l’ampleur et a pu être explorée encore plus précisément au moment où Pierre Boulez, dans les débuts de l’Ircam, l’a invité à diriger un département nommé « Instruments et voix ».

Les Discours – composés entre 1968 et 1993 – sont une série de huit partitions dont chacune est dédiée à un instrument ou une famille d’instruments spécifiques. Dans toutes les partitions, le point de départ est identique, « le discours joué doit donner l’impression d’un discours parlé » ; cependant, le compositeur aborde de différentes façons ce rapport entre la voix et l’instrument. Discours II (1967-1968) pour cinq trombones est construit sur l’analogie entre le son de l’instrument et la parole. L’accent est mis sur la qualité intérieure du son et sur la transposition phonétique des voyelles et des consonnes à l’instrument. Discours III (1969) pour cinq hautbois utilise plutôt une transformation phonétique d’un texte. Ici, « le soliste doit essayer de reproduire l’articulation des mots, leur accentuation, la couleur des syllabes, voyelle ou consonnes, ainsi que le rythme de la diction⁶ ». La partition alterne une écriture rigoureusement écrite avec des parties plus indéterminées.
Discours VI (1981 -1982) pour quatuor à cordes possède une dimension supplémentaire : la théâtralité. Le texte n’est plus uniquement utilisé pour sa qualité sonore mais aussi pour son potentiel théâtral. Cette partition pourrait être rapprochée de Toucher (1973) pour percussion solo qui aborde aussi la thématique du rapport entre la voix, le langage et le jeu instrumental, tout en développant une narration continue. Si Toucher est basé sur des extraits de La vie de Galileo Galilei de Bertolt Brecht, Discours VI utilise Traumdeutung⁷ (L’Interprétation des rêves), psychodrame à quatre voix écrit en 1964 par Edoardo Sanguineti. Le texte est construit de façon très musicale, alternant des passages solistes et des passages tutti de type polyphonique, mais ce qui a suscité l’intérêt du compositeur est la didascalie initiale : « les acteurs doivent se comporter comme un quatuor ». Globokar décide alors de renverser la situation initiale et propose une partition dans laquelle « les quatre musiciens doivent se comporter comme des acteurs⁸ ». Ainsi, les gestes des interprètes sont soumis à une logique musicale et l’interprétation de la partition se fait avec l’instrument, la voix et le corps. L’analogie entre le langage et le jeu instrumental est préservée : les voyelles des mots sont traduites en notes (par exemple : la voyelle « a » est un sol pour le 1er violon, un do pour le 2e violon, etc.) et chaque consonne du texte est traduite par une articulation instrumentale produisant un effet semblable à la consonne (par exemple : « r » = trémolo, « t » = pizzicato, etc.).

Un théâtre musical qui met en valeur l’interprète soliste

L’esthétique théâtrale de Vinko Globokar est proche de celle développée par Luciano Berio dans des œuvres comme Circles ou Sequenza, mais elle est également influencée par le « théâtre instrumental » de Kagel, que ce dernier caractérise comme « lié à l’individu, l’explor[ant], l’analys[ant], le dévoil[ant] à l’aide de simples moyens techniques, mais exige[ant] aussi de celui-ci de s’engager complètement dans le jeu, auquel il est tellement nécessaire⁹ ».

Théâtraliser la musique permet de ne pas enfermer l’interprète dans un rôle passif, mais au contraire de lui créer des situations scéniques lui permettant d’aller au-delà de ses « capacités musicales et psychologiques » et de le faire évoluer musicalement. Le geste de l’instrumentiste devient alors un moyen que le compositeur utilise pour enrichir le discours et théâtraliser la musique. Il en est selon lui l’élément primordial : « on peut faire des gestes sans produire des sons, mais on ne peut pas faire l’inverse, produire un son sans faire le geste nécessaire¹⁰ ». Une fois encore, l’interprète est au cœur de la musique. C’est d’ailleurs à travers lui que le compositeur pense et définit le théâtre.

?Corporel (1984) pour un percussionniste et son corps est l’une des œuvres les plus emblématiques de Globokar. Il s’agit d’un « drame musical et théâtral dont l’homme est le sujet et l’objet à la fois […]. Il peut s’exprimer dans son entier et peut par le biais de la situation dans laquelle il se trouve, faire une introspection de son corps, au fond, de ce qu’il est en tant que personne. Est-ce de la musique, est-ce du théâtre ? Confronté à une telle œuvre, l’interprète devient “percussionniste de son corps” ! pour exprimer les différentes situations exposées et finalement devenir un acteur¹¹ ».

La pièce répond donc à la définition du théâtre musical vue précédemment, soit un moyen d’exploration et d’analyse de l’être humain ou, en d’autres termes, un moyen d’introspection. L’introspection, ou le regard intérieur, est un thème qui se retrouve régulièrement chez Globokar, comme en témoignent les œuvres suivantes : Introspection d’un tubiste pour tuba, dispositif électronique, bande magnétique, éclairage et mouvements scéniques (1983) ; Pensée écartelée pour percussion solo (1997) ; Airs de voyages vers l’intérieur pour huit voix, clarinette, trombone et électronique (1978). L’introspection est aussi une constante du théâtre contemporain qui se présente dans ce cas sous la forme du monologue. Tout en offrant un regard sur l’intériorité du protagoniste, le monologue permet « une transgression de la frontière de l’univers dramatique en une situation théâtrale réelle¹² », car la situation frontale et directe du soliste dans l’espace scénique est plus proche d’une situation réelle. L’espace scénique de ?Corporel répond aux développements du théâtre contemporain car il est construit sur cette situation frontale. À aucun moment l’interprète ne se retrouve de profil ou dos au public : il change de position sur scène, s’assoit, se couche, se met à genoux et se recroqueville. Le public de ?Corporel n’est plus simplement devant une œuvre musicale mais réalise aussi « une expérience immédiate du réel (temps, espace, corps)¹³ » à la façon du théâtre expérimental, de la performance et des arts improvisés.

Individuel ou collectif ? Entre composition et improvisation

L’improvisation est un autre thème fondamental dans le répertoire de Globokar : elle répond au besoin de liberté du compositeur et fournit un médium très efficace pour la transmission pédagogique.

En tant qu’interprète, Globokar joue dans le groupe d’improvisation libre New Phonic Art, fondé en 1969 avec Carlos Roque Alsina (piano), Michel Portal (clarinette et saxophone) et Jean-Pierre Drouet (percussions). Le but initial du New Phonic Art était de pouvoir faire jouer les pièces de musique contemporaine composées par Globokar et Roque Alsina mais aussi de créer un espace dans lequel chaque musicien pourrait improviser selon son propre langage. (https://www.youtube.com/watch?v=cZxIc0iL7VU) Cet espace de liberté a été fondamental pour le compositeur, car il a ressenti lui-même une vraie évolution musicale au cours des treize années de pratique avec le groupe d’improvisation. Après une « période de peur – peur d’être soi-même, peur de la banalité, peur du silence ou de l’inaction¹⁴ », l’improvisation libre lui a donné l’ouverture et le courage d’accepter son propre langage musical.

Les pièces du compositeur s’ouvrent progressivement à une écriture moins structurée, donnant davantage de place à l’improvisation. Cette évolution est manifeste dans Correspondences pour quatre solistes (1969), La Ronde pour instruments ad libitum (1972), Concerto grosso pour cinq instruments, chœur et orchestre (1969-1975) ou encore Der Käfig pour orchestre de trente-six instrumentistes non dirigés et un instrument improvisateur (1980). Pourtant, en tant que qu’enseignant de trombone et interprète, Globokar a conscience que l’improvisation est souvent enseignée de manière très contrôlée et qu’il n’existe aucun espace ni pour la pratique ni pour l’apprentissage de l’improvisation libre dans le cursus des jeunes instrumentistes. Il décide alors d’écrire un livre d’exercices d’improvisation, Individuum collectivum, recourant à des notations graphiques et à des instructions verbales pour aider les interprètes à improviser en sortant des conventions habituelles et leur proposer des idées pour développer leur propre langage. Le projet se structure en trois volumes, chacun traitant d’un paramètre musical précis comme le son, les liens de communication et d’interdépendance entre les interprètes de façon à créer des rapports qui permettraient un engagement plus profond de la part de tous les participants. Au-delà de l’aspect purement musical de la pratique de l’improvisation, qu’elle soit individuelle ou collective, ce qui est fondamental pour Globokar est le fait qu’à travers l’improvisation, l’interprète « apprend à écouter ce qui l’entoure, à prendre et ensuite à transmettre une information, à proposer ses idées, à accepter celles des autres¹⁵ ». Il ne s’agit plus de musique mais bien de l’apprentissage de la vie.

À la fin des années 1970, Vinko Globokar modifie progressivement son écriture et compose une musique basée sur des thèmes plus personnels. De fait, les réflexions esthétiques et formelles, qui étaient auparavant centrées sur des questions de langage, intègrent des éléments liés aux évènements de l’histoire contemporaine. Cette évolution se voit principalement dans ses compositions symphoniques. Influencé par la lecture des écrits d’Elias Canetti, mais aussi d’Adorno — qui écrivait en 1962 dans son Introduction à la sociologie de la musique : « le chef et l’orchestre forment en soi un microcosme, dans lequel les tensions de la société se répètent et peuvent être étudiées concrètement¹⁶ » — Globokar commence à penser l’orchestre comme un groupe social. De l’œuvre Das Orchester composée en 1975 à Exil 3 (Das Leben des Emigranten Edvard) composé en 2014, les trois paramètres les plus saillants de son écriture symphonique se mettent progressivement en place : utilisation d’un orchestre imposant (plusieurs groupes orchestraux, ajout d’un chœur et d’un dispositif électroacoustique) ; orchestration souvent éclectique due à l’insertion d’instruments folkloriques (accordéon, mandoline, cymbalum) ; le tout accompagné d’une mise en espace scénique.

Les chemins de la liberté (2003-2004), par exemple, traite à la fois des problèmes de communication qui peuvent apparaître dans le quotidien des musiciens professionnels mais également du changement de dynamique sociale dans le cas d’un orchestre sans direction. L’idée d’abolir le pouvoir induit par la figure du chef d’orchestre provient directement de la lecture de Masse et puissance de Canetti¹⁷ et avait déjà été abordée précédemment dans Das Orchester ou Masse Macht und Individuum (1995). Au-delà d’une vision sociale, voire politique de la musique, faire jouer des musiciens seuls nécessite aussi de repenser l’écriture : ces œuvres explorent différents moyens de synchronisation en utilisant le métronome, une bande préenregistrée ou en divisant l’orchestre en plusieurs petits groupes dispersés dans la salle.

Le fractionnement de l’orchestre et sa disposition scénique ne sont pas toujours la conséquence d’une nécessité technique, mais peuvent aussi être de nature symbolique. Le triptyque orchestral Der Engel der Geschichte – incluant Zerfall (2000), Mars (2001-2002) et Hoffnung (2004) – part de la situation militaire en Yougoslavie. Lors de la création de l’œuvre en 2000 à Donaueschingen, la mise en espace effectuée par Katalin Moldvay montrait un orchestre coupé en deux groupes placés face à face et séparés par un barbelé. Le dispositif spatial devait apporter « un matériau associatif pour la compréhension de l’idée extra-musicale de “guerre”¹⁸ » en ce que le public, assis entre les deux orchestres, se trouvait non seulement au centre de l’œuvre mais surtout au centre du conflit.

*

Hétéroclite au premier abord, car la composition musicale « pure » a été abandonnée au profit d’une écriture incluant une esthétique théâtrale et des éléments extra-musicaux, le répertoire de Vinko Globokar s’unifie autour de sa dimension sociale. Le parcours de son œuvre pourrait donc être représenté par une trajectoire musicale allant du « je » au « nous ». Grâce à sa pratique du trombone, de la direction d’orchestre, de l’enseignement et de l’improvisation, Globokar est à même de comprendre toutes les facettes de la musique. Lorsqu’il compose, la figure individuelle du créateur s’efface progressivement au profit d’un « nous » utopique et plein d’espoir. Un « nous » qui « sous-entend que la création collective projette la vision d’une vie où l’on ferait confiance à l’invention d’autrui pour créer quelque chose que seul on ne pourrait imaginer¹⁹ ».

1. ^{Interview avec Sabine BECK, in Vinko Globokar. Komponist und Improvisator, Tectum Verlag, Margburg, 2012, p. 18.↩}
2. ^{GLOBOKAR Vinko, Position dans une situation, Tapuscrit disponible au CDMC↩}
3. ^{GLOBOKAR Vinko, Composer-Décomposer, Tapuscrit disponible au CDMC↩}
4. ^{GASTON Sylvestre est le dédicataire de ?Corporel↩}
5. ^{GLOBOKAR Vinko, op. cit.↩}
6. ^{Livret de la partition Discours III, Peters, nº EP 8110.↩}
7. ^{SANGUINETI Edoardo « Traumdeutung », in Menabò, n°8, 1965, pp. 37–49.↩}
8. ^{Livret de la partition de Discours VI, Peters, nº EP 8589.↩}
9. ^{GLOBOKAR Vinko, Le théâtre instrumental, tapuscrit disponible au CDMC.↩}
10. ^{GLOBOKAR Vinko, Antibadabum, tapuscrit disponible au CDMC.↩}
11. ^{GLOBOKAR Vinko, Le théâtre instrumental, op.cit.↩}
12. ^{LEHMANN Hans-Thiès, Le théâtre postdramatique. Paris: L’Arche, 2002.↩}
13. ^Ibid.↩
14. ^{GLOBOKAR Vinko,Le concert commence quand il n’y a plus de musique, tapuscrit disponible au CDMC.↩}
15. ^{GLOBOKAR Vinko, L’improvisation en cage, Tapuscrit disponible au CDMC↩}
16. ^{ADORNO, Théodor, « Chef et orchestre », in Introduction à la sociologie de la musique [1962], Genève, Éditions Contrechamps, 1994, pp. 109 22.↩}
17. ^{CANETTI, Elias, « Le chef d’orchestre », dans Masse et puissance, traduit par Robert ROVINI, Paris, Gallimard, 1998.↩}
18. ^{KONRAD Sigrid, « De la musique pour les tortues », in Vinko Globokar, [brochure publiée pour les 75 ans du compositeur], Ricordi-Universal, p. 68.↩}
19. ^{GLOBOKAR Vinko, « Réalité et espérance », texte écrit pour le séminaire The future of music à l’Université de Californie -La jolla, 2002. Archives personnelles du compositeur.↩}

© Ircam-Centre Pompidou, 2023

• Musique soliste (sauf voix)
  • Atemstudie pour hautbois (1971), 8 mn, Peters
  • Notes pour piano (1972), 12 mn, Peters
  • Échanges pour un cuivre (1973), 12 mn, Peters
  • Limites pour violon ou alto (1973), 10 mn, Peters
  • Res/As/Ex/Ins-pirer pour un « souffleur » (1973), 11 mn, Peters
  • Toucher pour percussion solo (1973), 9 mn, Peters
  • Voix Instrumentalisée pour clarinette basse (1973), 10 mn, Peters
  • Dédoublement pour clarinette (1975), 10 mn, Peters
  • Monolith pour flûte (1976), 10 mn, Peters
  • Vorstellung pour un soliste ad libitum et film (1976), Peters
  • élec Pre-occupation pour orgue et bande magnétique (1980), 17 mn, Ricordi
  • élec scénique Introspection d'un tubiste pour tuba, dispositif électronique, bande magnétique, éclairage et mouvements scéniques (1983), 25 mn, Ricordi
  • ?Corporel pour un percussionniste et son corps (1984), 10 mn, Peters
  • Cri des Alpes pour cor des Alpes (1986), Inédit
  • élec Ombre pour percussionniste chanteur, zuspielband et boîte à rythme (1989), 10 mn, Ricordi
  • Pendulum pour violoncelle solo (1991), 22 mn, Ricordi
  • élec Prestop I pour clarinette et électronique live (1991), 16 mn, Ricordi
  • élec Prestop II pour trombone et électronique live (1991), 16 mn, Ricordi
  • Dialog über Erde pour percussion (1994), 10 mn, Ricordi
  • Dialog über Feuer pour contrebasse (1994), 13 mn, Ricordi
  • Dialog über Luft pour accordéon (1994), 9 mn, Ricordi
  • Dialog über Wasser pour guitare acoustique et électrique (1994), 10 mn, Ricordi
  • Oblak semen pour trombone solo (1996), 16 mn, Ricordi
  • Pensée écartelée pour percussion solo (1997), Ricordi
  • élec Kartomlin croisé pour violon amplifié et électronique live (2001), 10 mn, Ricordi
  • Au-delà d'une étude pour percussion pour percussion (2008), 22 mn, Ricordi
  • Idée fixe pour violoncelle (2010), 7 mn, Ricordi
• Musique de chambre
  • Plan pour quatre participants et un joueur de zarb (1965), Peters
  • Discours II pour cinq trombones (1967-1968), 14 mn, Peters
  • Correspondences pour quatre solistes (1969), 20 mn, Peters
  • Discours III pour cinq hautbois (1969), 16 mn, Peters
  • Drama pour piano et percussion (1971), 30 mn, Peters
  • Discours IV pour trois clarinettes (1974), 25 mn, Peters
  • élec ircam Koexistenz pour deux violoncelles et électronique (1976), 18 mn, Peters
  • élec ircam To whom it may concern pour quintette et bande (1979), 33 mn, Inédit
  • Discours V pour quatuor de saxophones (1981), 21 mn, Peters
  • Tribadadum extensif sur un rythme fantôme pour trois ou pour un nombre illimité de percussionnistes (1981), 25 mn, Ricordi
  • Discours VI pour quatuor à cordes (1981-1982), 23 mn, Peters
  • Par une forêt de symboles pour six interprètes ad libitum (1986), 35 mn, Ricordi
  • Discours VII pour quintette de cuivres (1987), 15 mn, Ricordi
  • Freu(n)de pour six violoncelles (1987), 6 mn, Ricordi
  • Dos à dos pour deux instrumentistes (1988), 10 mn, Ricordi
  • Kvadrat pour quatre percussionnistes (1989), 12 mn, Ricordi
  • Discours VIII pour quintette à vent (1989-1990), 20 mn, Ricordi [note de programme]
  • Élégie balkanique pour flûte, guitare et percussion (1992), 28 mn, Ricordi
  • Discours IX pour deux pianos (1993), 20 mn, Ricordi
  • élec Skelet pour quatre musiciens et processeur de sons (1995), 20 mn, Ricordi
  • élec Contrepoint barbare pour violon, violoncelle, accordéon et bande-son (1996), 18 mn, Ricordi
  • Juriritubaïoka pour tuba en fa et piano (1996), 12 mn, Ricordi
  • élec Terres brûlées, ensuite... trio pour piano, saxophone, percussion et bande son (1998), 30 mn, Ricordi
  • élec scénique Kaktus unter Strom pour hautbois, cor, contrebasse, électronique live, bande magnétique et actions scéniques (1999), 38 mn, Ricordi
  • Avgustin, dober je vin pour quintette à vent (2002), 12 mn, Ricordi
  • élec Métamorphoses parallèles pour alto, piano, instruments auxiliaires et électronique live (2004-2005), 18 mn, Ricordi
  • élec Rêve énigmatique n° 135 pour quatuor de guitares, deux samplers et accessoires (2006-2007), 16 mn, Ricordi
  • Substitution anonyme pour six instrumentistes (2007), 16 mn, Ricordi
  • Destinées machinales pour percussion, clarinette, violoncelle, trombone/cor des Alpes et machines musicales de Claudine Brahem (2008), 40 mn, Ricordi
• Musique instrumentale d'ensemble
  • Fluide pour neuf cuivres et trois percussionnistes (1967), 15 mn, Peters
  • Étude pour Folklora I pour dix-neuf instruments (1968), 18 mn, Peters
  • La Ronde pour instruments ad libitum (1972), 20 mn, Peters
  • Vendre le vent pour ensemble (1973), 22 mn, Peters
  • Das Orchester pour orchestre, en cinq parties (1974), 60 mn, Peters
  • La tromba è mobile pour orchestre d'harmonie (1979), 21 mn, Peters
  • élec Laboratorium pour dix musiciens (1973-1985), 51 mn, Peters
  • Eisenberg pour petit orchestre (1990), 25 mn, Ricordi
  • Eisenberg pour seize musiciens ad libitum, 4 bois, 4 cuivres, 4 instruments mélodiques, 4 percussions (1990), 25 mn, Ricordi
  • Labour pour grand orchestre (1992), 27 mn, Ricordi
  • élec Blinde Zeit pour sept instrumentistes et bande magnétique (1993), 26 mn, Ricordi
  • Zlom pour vingt-six musiciens et bande (1997), 23 mn, Ricordi
  • Anti-zapping pour ensemble (1999), 5 mn, Ricordi
  • Crocs-en-jambe pour ensemble à vents (2000), variable, Ricordi
  • élec Der Engel der Geschichte, Zerfall pour deux groupes orchestraux et bande magnétique (2000), 30 mn, Ricordi
  • Rêve d'un touriste slovène au Wallis pour huit musiciens avec actions scéniques (2000), 25 mn, Ricordi
  • La prison pour huit instrumentistes (2001), 22 mn, Ricordi
  • élec Der Engel der Geschichte, Mars pour deux groupes orchestraux, bande magnétique et électronique live (2001-2002), 32 mn, Ricordi
  • élec Les otages pour orchestre et sampler (2003), 30 mn, Ricordi
  • élec Der Engel der Geschichte, Hoffnung pour deux groupes orchestraux et sampler (2003-2004), 33 mn, Ricordi
  • élec Les chemins de la liberté pour orchestre sans chef (2003-2004, 2005), 14 mn, Ricordi
  • élec Mutation pour orchestre chantant (2006-2007), 8 mn, Ricordi
  • Kaleidoskop im Nebel pour ensemble de chambre (2012-2013), 23 mn, Ricordi
  • Passagio verso il rischio pour flûte, saxophone alto, trompette, trombone, violon, violoncelle, contrebasse (2017), 30 mn, Ricordi
  • Bouquet de paramètres sauvages pour quatorze instruments (2018), 25 mn, Ricordi
• Musique concertante
  • Étude pour Folklora II pour orchestre (1968), 18 mn, Peters
  • Ausstrahlungen pour soliste et vingt instruments (1971), 31 mn, Peters
  • Der Käfig pour orchestre de trente-six instrumentistes non dirigés et un instrument improvisateur (1980), 30 mn, Ricordi [note de programme]
  • Masse Macht und Individuum pour quatre instruments solistes et deux orchestres (1995), 40 mn, Ricordi
  • Eppure si muove pour trombone dirigeant et onze instrumentistes (2003), 19 mn, Ricordi
• Musique vocale et instrument(s)
  • Accord pour soprano et cinq instruments (1966), 15 mn, Peters
  • Voie pour narrateur, trois chœurs et orchestre (1965-1966), 35 mn, Peters
  • Traumdeutung psychodramme pour quatre chœurs et quatre instruments (1967), 20 mn, Peters
  • Concerto grosso pour cinq instruments, chœur et orchestre (1969-1975), 60 mn, Peters
  • Un jour comme un autre pour soprano et cinq instruments (1975), 12 mn, Peters
  • scénique Carroussel pour quatre chanteurs, seize instruments et acteurs (1976-1977), 40 mn, Peters
  • Standpunkte pour chœur, orchestre et créativité collective (1977), Peters
  • élec Airs de voyages vers l'intérieur pour huit voix, clarinette, trombone et électronique (1978), 23 mn, Peters
  • scénique Miserere extrait n° 1 des Émigrés pour cinq narrateurs, trio Jazz et orchestre (1982), 45 mn, Ricordi
  • scénique Sternbild der Grenze extrait n° 3 des Emigrés, pour cinq chanteurs, mezzo-soprano, baryton soli et dix-huit instrumentistes (1985), 35 mn, Ricordi
  • élec Hallo! Do you hear me pour chœur mixte, quintette de jazz, orchestre et bande playback (1986), 32 mn, Ricordi
  • élec scénique Les émigrés théâtre musical en tryptique (1986), 1 h 20 mn, Ricordi
  • élec Kolo pour trombone solo, chœur mixte et électronique live (1988), 25 mn, Ricordi
  • scénique L'Armonia drammatica drame musical pour sept chanteurs, double chœur, saxophone ténor et orchestre (1987-1990), 2 h 15 mn, Ricordi
  • Letters pour soprano et cinq instruments (1994), 15 mn, Ricordi
  • Réponse à « Letters » après « Second Thoughts » pour soprano, flûte, accordéon et percussion (1997), 16 mn, Ricordi
  • élec Nous pensons que pour soprano, clarinette, violoncelle, piano, synthétiseur, percussion et bande (1998), 25 mn, Ricordi
  • Damdaj pour neuf musiciens improvisateurs (2009), 45 mn, Ricordi
  • élec Radiographie d’un Roman pour sept voix solistes, accordéon, percussion, chœur et grand ensemble (2010), 45 mn, Ricordi
  • élec Anonymus pour guitare, clarinette, bande et soprano (2011-2012), 16 mn, Ricordi
  • L’Exil N° 1 pour soprano (ou ténor) et cinq instrumentistes (2012), 23 mn, Ricordi
  • L’Exil N° 2 pour soprano (ou ténor) et treize instrumentistes (2012), 25 mn, Ricordi
  • scénique L’idôle théâtre musical pour chœur de filles et quatre percussionnistes (2012), 25 mn, Ricordi
  • scénique Exil 3 (Das Leben des Emigranten Edvard) pour orchestre, chœur, soprano, narrateur, clarinette contrebasse et improvisateur (2014), 55 mn, Ricordi
• Musique vocale a cappella
  • Jenseits der Sicherheit pour voix seule (1981), Peters
  • élec scénique Réalités / Augenblicke extrait n° 2 des Emigrés, pour cinq chanteurs, bande magnétique, film et diapositives (1984), 25 mn, Ricordi
  • Second Thoughts pour voix de femme (1995), 14 mn, Ricordi

• 2018
  • Bouquet de paramètres sauvages pour quatorze instruments, 25 mn, Ricordi
• 2017
  • Passagio verso il rischio pour flûte, saxophone alto, trompette, trombone, violon, violoncelle, contrebasse, 30 mn, Ricordi
• 2014
  • scénique Exil 3 (Das Leben des Emigranten Edvard) pour orchestre, chœur, soprano, narrateur, clarinette contrebasse et improvisateur, 55 mn, Ricordi
• 2013
  • Kaleidoskop im Nebel pour ensemble de chambre, 23 mn, Ricordi
• 2012
  • élec Anonymus pour guitare, clarinette, bande et soprano, 16 mn, Ricordi
  • L’Exil N° 1 pour soprano (ou ténor) et cinq instrumentistes, 23 mn, Ricordi
  • L’Exil N° 2 pour soprano (ou ténor) et treize instrumentistes, 25 mn, Ricordi
  • scénique L’idôle théâtre musical pour chœur de filles et quatre percussionnistes, 25 mn, Ricordi
• 2010
  • Idée fixe pour violoncelle, 7 mn, Ricordi
  • élec Radiographie d’un Roman pour sept voix solistes, accordéon, percussion, chœur et grand ensemble, 45 mn, Ricordi
• 2009
  • Damdaj pour neuf musiciens improvisateurs, 45 mn, Ricordi
• 2008
  • Au-delà d'une étude pour percussion pour percussion, 22 mn, Ricordi
  • Destinées machinales pour percussion, clarinette, violoncelle, trombone/cor des Alpes et machines musicales de Claudine Brahem, 40 mn, Ricordi
• 2007
  • élec Mutation pour orchestre chantant, 8 mn, Ricordi
  • élec Rêve énigmatique n° 135 pour quatuor de guitares, deux samplers et accessoires, 16 mn, Ricordi
  • Substitution anonyme pour six instrumentistes, 16 mn, Ricordi
• 2005
  • élec Métamorphoses parallèles pour alto, piano, instruments auxiliaires et électronique live, 18 mn, Ricordi
• 2004
  • élec Der Engel der Geschichte, Hoffnung pour deux groupes orchestraux et sampler, 33 mn, Ricordi
  • élec Les chemins de la liberté pour orchestre sans chef, 14 mn, Ricordi
• 2003
  • Eppure si muove pour trombone dirigeant et onze instrumentistes, 19 mn, Ricordi
  • élec Les otages pour orchestre et sampler, 30 mn, Ricordi
• 2002
  • Avgustin, dober je vin pour quintette à vent, 12 mn, Ricordi
  • élec Der Engel der Geschichte, Mars pour deux groupes orchestraux, bande magnétique et électronique live, 32 mn, Ricordi
• 2001
  • élec Kartomlin croisé pour violon amplifié et électronique live, 10 mn, Ricordi
  • La prison pour huit instrumentistes, 22 mn, Ricordi
• 2000
  • Crocs-en-jambe pour ensemble à vents, variable, Ricordi
  • élec Der Engel der Geschichte, Zerfall pour deux groupes orchestraux et bande magnétique, 30 mn, Ricordi
  • Rêve d'un touriste slovène au Wallis pour huit musiciens avec actions scéniques, 25 mn, Ricordi
• 1999
  • Anti-zapping pour ensemble, 5 mn, Ricordi
  • élec scénique Kaktus unter Strom pour hautbois, cor, contrebasse, électronique live, bande magnétique et actions scéniques, 38 mn, Ricordi
• 1998
  • élec Nous pensons que pour soprano, clarinette, violoncelle, piano, synthétiseur, percussion et bande, 25 mn, Ricordi
  • élec Terres brûlées, ensuite... trio pour piano, saxophone, percussion et bande son, 30 mn, Ricordi
• 1997
  • Pensée écartelée pour percussion solo, Ricordi
  • Réponse à « Letters » après « Second Thoughts » pour soprano, flûte, accordéon et percussion, 16 mn, Ricordi
  • Zlom pour vingt-six musiciens et bande, 23 mn, Ricordi
• 1996
  • élec Contrepoint barbare pour violon, violoncelle, accordéon et bande-son, 18 mn, Ricordi
  • Juriritubaïoka pour tuba en fa et piano, 12 mn, Ricordi
  • Oblak semen pour trombone solo, 16 mn, Ricordi
• 1995
  • Masse Macht und Individuum pour quatre instruments solistes et deux orchestres, 40 mn, Ricordi
  • Second Thoughts pour voix de femme, 14 mn, Ricordi
  • élec Skelet pour quatre musiciens et processeur de sons, 20 mn, Ricordi
• 1994
  • Dialog über Erde pour percussion, 10 mn, Ricordi
  • Dialog über Feuer pour contrebasse, 13 mn, Ricordi
  • Dialog über Luft pour accordéon, 9 mn, Ricordi
  • Dialog über Wasser pour guitare acoustique et électrique, 10 mn, Ricordi
  • Letters pour soprano et cinq instruments, 15 mn, Ricordi
• 1993
  • élec Blinde Zeit pour sept instrumentistes et bande magnétique, 26 mn, Ricordi
  • Discours IX pour deux pianos, 20 mn, Ricordi
• 1992
  • Labour pour grand orchestre, 27 mn, Ricordi
  • Élégie balkanique pour flûte, guitare et percussion, 28 mn, Ricordi
• 1991
  • Pendulum pour violoncelle solo, 22 mn, Ricordi
  • élec Prestop I pour clarinette et électronique live, 16 mn, Ricordi
  • élec Prestop II pour trombone et électronique live, 16 mn, Ricordi
• 1990
  • Discours VIII pour quintette à vent, 20 mn, Ricordi [note de programme]
  • Eisenberg pour petit orchestre, 25 mn, Ricordi
  • Eisenberg pour seize musiciens ad libitum, 4 bois, 4 cuivres, 4 instruments mélodiques, 4 percussions, 25 mn, Ricordi
  • scénique L'Armonia drammatica drame musical pour sept chanteurs, double chœur, saxophone ténor et orchestre, 2 h 15 mn, Ricordi
• 1989
  • Kvadrat pour quatre percussionnistes, 12 mn, Ricordi
  • élec Ombre pour percussionniste chanteur, zuspielband et boîte à rythme, 10 mn, Ricordi
• 1988
  • Dos à dos pour deux instrumentistes, 10 mn, Ricordi
  • élec Kolo pour trombone solo, chœur mixte et électronique live, 25 mn, Ricordi
• 1987
  • Discours VII pour quintette de cuivres, 15 mn, Ricordi
  • Freu(n)de pour six violoncelles, 6 mn, Ricordi
• 1986
  • Cri des Alpes pour cor des Alpes, Inédit
  • élec Hallo! Do you hear me pour chœur mixte, quintette de jazz, orchestre et bande playback, 32 mn, Ricordi
  • élec scénique Les émigrés théâtre musical en tryptique, 1 h 20 mn, Ricordi
  • Par une forêt de symboles pour six interprètes ad libitum, 35 mn, Ricordi
• 1985
  • élec Laboratorium pour dix musiciens, 51 mn, Peters
  • scénique Sternbild der Grenze extrait n° 3 des Emigrés, pour cinq chanteurs, mezzo-soprano, baryton soli et dix-huit instrumentistes, 35 mn, Ricordi
• 1984
  • ?Corporel pour un percussionniste et son corps, 10 mn, Peters
  • élec scénique Réalités / Augenblicke extrait n° 2 des Emigrés, pour cinq chanteurs, bande magnétique, film et diapositives, 25 mn, Ricordi
• 1983
  • élec scénique Introspection d'un tubiste pour tuba, dispositif électronique, bande magnétique, éclairage et mouvements scéniques, 25 mn, Ricordi
• 1982
  • Discours VI pour quatuor à cordes, 23 mn, Peters
  • scénique Miserere extrait n° 1 des Émigrés pour cinq narrateurs, trio Jazz et orchestre, 45 mn, Ricordi
• 1981
  • Discours V pour quatuor de saxophones, 21 mn, Peters
  • Jenseits der Sicherheit pour voix seule, Peters
  • Tribadadum extensif sur un rythme fantôme pour trois ou pour un nombre illimité de percussionnistes, 25 mn, Ricordi
• 1980
  • Der Käfig pour orchestre de trente-six instrumentistes non dirigés et un instrument improvisateur, 30 mn, Ricordi [note de programme]
  • élec Pre-occupation pour orgue et bande magnétique, 17 mn, Ricordi
• 1979
  • La tromba è mobile pour orchestre d'harmonie, 21 mn, Peters
  • élec ircam To whom it may concern pour quintette et bande, 33 mn, Inédit
• 1978
  • élec Airs de voyages vers l'intérieur pour huit voix, clarinette, trombone et électronique, 23 mn, Peters
• 1977
  • scénique Carroussel pour quatre chanteurs, seize instruments et acteurs, 40 mn, Peters
  • Standpunkte pour chœur, orchestre et créativité collective, Peters
• 1976
  • élec ircam Koexistenz pour deux violoncelles et électronique, 18 mn, Peters
  • Monolith pour flûte, 10 mn, Peters
  • Vorstellung pour un soliste ad libitum et film, Peters
• 1975
  • Concerto grosso pour cinq instruments, chœur et orchestre, 60 mn, Peters
  • Dédoublement pour clarinette, 10 mn, Peters
  • Un jour comme un autre pour soprano et cinq instruments, 12 mn, Peters
• 1974
  • Das Orchester pour orchestre, en cinq parties , 60 mn, Peters
  • Discours IV pour trois clarinettes, 25 mn, Peters
• 1973
  • Limites pour violon ou alto, 10 mn, Peters
  • Res/As/Ex/Ins-pirer pour un « souffleur », 11 mn, Peters
  • Toucher pour percussion solo, 9 mn, Peters
  • Vendre le vent pour ensemble, 22 mn, Peters
  • Voix Instrumentalisée pour clarinette basse, 10 mn, Peters
  • Échanges pour un cuivre, 12 mn, Peters
• 1972
  • La Ronde pour instruments ad libitum, 20 mn, Peters
  • Notes pour piano, 12 mn, Peters
• 1971
  • Atemstudie pour hautbois, 8 mn, Peters
  • Ausstrahlungen pour soliste et vingt instruments, 31 mn, Peters
  • Drama pour piano et percussion, 30 mn, Peters
• 1969
  • Correspondences pour quatre solistes, 20 mn, Peters
  • Discours III pour cinq hautbois, 16 mn, Peters
• 1968
  • Discours II pour cinq trombones, 14 mn, Peters
  • Étude pour Folklora I pour dix-neuf instruments, 18 mn, Peters
  • Étude pour Folklora II pour orchestre, 18 mn, Peters
• 1967
  • Fluide pour neuf cuivres et trois percussionnistes, 15 mn, Peters
  • Traumdeutung psychodramme pour quatre chœurs et quatre instruments, 20 mn, Peters
• 1966
  • Accord pour soprano et cinq instruments, 15 mn, Peters
  • Voie pour narrateur, trois chœurs et orchestre, 35 mn, Peters
• 1965
  • Plan pour quatre participants et un joueur de zarb, Peters

Liens Internet

• Page Vinko Globokar sur Ricordi : www.ricordi.com
• Page Vinko Globokar sur Durand Salabert Eschig : www.durand-salabert-eschig.com
• Portrait de Vinko Globokar à l’occasion de son 80e anniversaire dans l’émission À l’improviste de Anne Montaron sur France Culture, le 27 décembre 2014.

(liens vérifiés en juillet 2020).

Bibliographie

• Claus-Henning BACHMANN, « Slowenien - ein europäischer Nachbar voller Widersprüche. Globokars Musiktheater vom Widerstand », in Neue Musikzeitung, n° 10, Regensburg, 1987, p. 3.
• Claus-Henning BACHMANN, « Brief an Vinko Globokar », in Neue Zeitchrift für Musik, vol. 7/8, Mainz, 1985, p. 24-27.
• Claus-Henning BACHMANN, « Theorie und Praxis improvisierter Musik. Über ein musikalisches Phänomen der Gegenwart », in Neue Zeitchrift für Musik, vol. 10, Mainz, 1971, p. 530-538.
• Sabine BECK, « Vinko Globokar und der performative Körper », in Samples - Notizen, Projekte und Kurzbeiträge zur Popularmusikforschung, n° 3, 2004, téléchargeable en pdf sur http://www.aspm-samples.de/ (lien vérifié en juillet 2020).
• Sabine BECK, Vinko Globokar: Komponist und Improvisator, Marburg, Tectum-Verlag, 2012.
• Renate BOZIC, « Laboratorium. die Werkstatt des Komponisten Vinko Globokar », in Studien zur Wertungsforschung Bd. 23, Otto Kolleritsch, Universal Edition, Vienne, 1991, p. 187-201.
• Jean-Michel COLLET, Annunziata DELLISANT, « Toucher (Vinko Globokar) » in Percussion, n°9, 2002.
• Stephan FRANKE, « Vinko Globokar », in Kammermusikführer, Ingelborg Allihn , dir. de publication, Bärenreiter, Kassel, Stuttgart, Metzler, 1998, p. 222-224.
• Jonathan GOLDMAN, « How I became a composer: an interview with Vinko Globokar », Tempo, 68(267), pp. 22-28, à lire ici (lien vérifié en juillet 2020).
• Vinko Globokar, [brochure publiée pour les 75 ans du compositeur], Ricordi-Universal, 2009, avec des articles de Hartmut Lück, Gilbert Amy, Richard Toop, Ekkehard Jost, Helge Leiberg, Roland Quitt, Heinz Holliger, Clytus Gottwald, Sigrid Konrad.
• « Globokar-Schwerkpunkt », in MusikTexte, n° 115, 2007, divers auteurs.
• Vinko GLOBOKAR, Claude MINIÈRE, « C’est comme si on chantait », in TXT, n°12, 1980, p. 137‑145.
• Vinko GLOBOKAR, « Testimonianza » in Per Edoardo Sanguineti: lavori in corso: atti del Convegno internazionale di studi, Genova, 12-14 maggio 2011, Marco Berisso, Erminio Risso et Edoardo Sanguineti (éd.), Firenze, F. Cesati, « Quaderni della Rassegna », 2012, p. 311.
• Vinko GLOBOKAR, « “Ich habe beim Komponieren ein schlechtes Gewissen”, Vinko Globokar und Helmut Oehring im Gespräch », in Neue Zeitschrift für Musik 2008/04, p. 38
• Vinko GLOBOKAR, « Symbol der Avantgarde (in memoriam Karlheinz Stockhausen) », MusikTexte, vol. 116, février 2008.
• Vinko GLOBOKAR, « Wir haben viel gelacht (In memoriam Mauricio Kagel) », in MusikTexte, vol. 119, novembre 2008.
• Vinko GLOBOKAR, « Réalität und Hoffnung », in Positionen, n°56‑57, 2003.
• Vinko GLOBOKAR, Laboratorium, Texte zur Musik, 1967-1997, ed. Pfau, Saarbrücken, 1998.
• Vinko GLOBOKAR, Einatmen – Ausatmen, Ekkehard Jost et Werner Klüppelholz, éditeurs, Wolke, Hofheim, 1994.
• Vinko GLOBOKAR, « L’épine dans le pied », in Marsyas, n°14, juin 1990, p. 8‑11.
• Vinko GLOBOKAR, Vdih, izdih, Ljubliana, Slovenska matica, 1987.
• Vinko GLOBOKAR, « Plaidoyer pour une mise en question », dans Cahiers de recherche du CeFEDEM Rhône-alpes et du CNSM Lyon, vol. 2, Lyon, 1997, p. 39-61.
• Vinko GLOBOKAR, « Es war einmal… », in Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse, Rudolf Stepha, dir. de publication, Daco, Stuttgart, 1996, p. 376-381.
• Vinko GLOBOKAR, « In der Strudeln des Jazz und der zeitgenössischen Musik », in Neue Zeitchrift für Musik, vol. 5, Mainz, 1993, p. 8-13.
• Vinko GLOBOKAR, « Anti-Badaboum. Für eine neue Ästhetik des Schlagzeugs », in Neue Zeitchrift für Musik, n° 150, vol. 3, Mainz, 1989, p. 22-29.
• Vinko GLOBOKAR, « Réflexions sur l’improvisation : le point de vue d’un praticien », in Analyse musicale, n°14, janvier 1989, p. 9‑14.
• Vinko GLOBOKAR, « Botschaften aus dem Äther. À propos de Hallo! Do you hear me? », in MusikTexte, vol. 4, Köln, 1988.
• Vinko GLOBOKAR, « Nirgendwo dazugehören.Randbemerkungen über den Nationalismus und den Kosmopolitismus », in MusikTexte, vol. 18, Köln, 1987, p. 23-25.
• Vinko GLOBOKAR, « Musikalische Fiktion », in MusikTexte, vol. 4, Köln, 1987, p. 11-16.
• Vinko GLOBOKAR, « La dureté du propos, entretien avec Vinko Globokar », in Aujourd’hui l’opéra. Où va la création lyrique en France ? n°42, janvier 1980.
• Vinko GLOBOKAR, « Reflexionen über Improvisation », in Improvisation und neue Musik, Reinhold Brinkmann, éditeur, Mainz, 1979, p. 24-41.
• Vinko GLOBOKAR, « Toujours chez moi, toujours étranger », dans Les nouvelles littéraires, vol. 2640, 1978.
• Vinko GLOBOKAR, « Sortir de la musique » dans Musique en Jeu, vol. 27, Paris, ed. du Seuil, Dominique Jameux, dir. de publication, 1977, p. 95-103.
• Vinko GLOBOKAR, « L’interprète créateur » in La musique en projet, Gallimard/I.R.C.A.M, Gallimard, « Cahiers Renaud-Barrault », 1975, p. 211.
• Vinko GLOBOKAR, « Les rapports du “psychique”, du “physique” et du “rationnel” une problématique de la composition » in La musique en projet, Gallimard/I.R.C.A.M., Gallimard, « Cahiers Renaud-Barrault », 1975, p. 211.
• Vinko GLOBOKAR, « Soziologische Untersuchung über das Orchester. Materialien zur Diskussion eines historischen Instruments » (Teil des Orchesterwerks « Das Orchester », Ausschnitte, 1974) in Neue Zeitschrift für Musik, p. 87.
• Vinko GLOBOKAR, « Ils improvisent… improvisez… improvisons… », in Musique en jeu, n°6, mars 1972.
• Vinko GLOBOKAR, « Réagir… » dans Musique en Jeu, vol. 1, Paris, ed. du Seuil, Dominique Jameux, dir. de publication, 1970, p. 70-77.
• Vinko GLOBOKAR, « Penser à Luciano Berio » sur www.lucianoberio.org.
• Josef HÄUSLER, « Von der Musik loskommen: Vinko Globokar », in Spiegel der neuen Musik: Donaueschingen, Bärenreiter, Kassel, Stuttgart, Metzler, 1996, p. 285-291.
• Werner KLÜPPELHOLTZ, « Die Alchemie des Alltags. Zum Musikdenken Vinko Globokars », in MusikTexte, vol. 11, Köln, 1985.
• Werner KLÜPPELHOLTZ, « Ein Leben in Musik verwandelt. Der Musiker Vinko Globokar », in Neue Zeitschrift für Musik, 2014/03 , p. 44.
• Werner KLÜPPELHOLTZ, Sigrid KONRAD (dir. de publication), Vinko Globokar. 14 Arten einen Musiker zu beschreiben, ed. Pfau, Saarbrüken , 2009.
• Wolfgang KÖNIG, Vinko Globokar: Komposition und Improvisation, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1977.
• Sigrid KONRAD, « Das Vergessen ist ausgeschlossen: Vinko Globokar und der Balkan », in Dissonance, n°92, décembre 2005, pp. 9‑11.
• Michael KURTZ, « Vinko Globokar », in Komponisten der Gegenwart, Hanns-Werner Heister et Walter-Wolgang Sparrer, éditeurs, ed. Text+Kritik, München, 1992.
• Jean-Pierre MATHEZ, « Vinko Globokar, l’insurgé », dans Brass Bulletin, vol. 84, Bulle 1993, p. 76-89.
• Raffaele MELLACE, « Sanguineti e i “suoi” musicisti. Una bussola per orientarsi » in Per Edoardo Sanguineti: lavori in corso, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Genova, 12-14 maggio 2011).
• Claude MINIÈRE, « Vent, vouloir, vecteur, un entretien avec Vinko Globokar : une “explication dramatique” avec Wagner », in Musique en jeu: Wagner II, no°23, avril 1976, p. 61‑71.
• Ortwin NIMCZIK, « Art. Vinko Globokar », in Metzlers Komponistenlexikon, Horst Weber, Stuttgart, Metzler, 1992, p. 281-283.
• Max NYFFELER, « Der Körper, das unbekannte wesen. Die existenzielle, akrobatik Vinko Globokars », dans Neue Zeitschrift für Musik, 2006, n° 4, p. 18-21.
• John WARNABY, « Vinko Globokar: revaluing a phenomenon », dans Tempo, vol. 61, n° 240, avril 2007, Cambridge University Press, p. 2-18, téléchargeable en pdf (lien vérifié en juillet 2020).
• Peter Niklas WILSON, « Das Malheur ist schon gemarcht - Vinko Globokars Élégie Balkanique », in MusikTexte, vol. 53, Köln, 1994, p. 11-16.

Discographie

• Vinko GLOBOKAR, Les Soliloques décortiqués, Alwynne Pritchard, BIT20 Ensemble, Trond Madsen, 1 cd Kairos, 2020, 15059KAI.
• Vinko GLOBOKAR, L’Exil No. 2, dans « 25 Years of Collegium Novum Zürich », 1 CD Neos, 2018, 11829.
• Vinko GLOBOKAR, Dialog über Luft, dans « Luka Juhart – Dialog », 1 CD Zavod Sploh, 2011, ZAS CD 004.
• Vinko GLOBOKAR, Discours VIII, « Kammerton Der Gegenwart. Die Wittener Tage Für Neue Kammermusik », 1 CD Wolke Verlag, 2009, 978-3-936000-56-6.
• Vinko GLOBOKAR, Der Engel der Geschichte, comprenant : première partie : Zerfall, deuxième partie : Mars, troisième parite : Hoffnung ; Les Otages, Bavarian Radio Symphony Orchestra, SWR Baden-Baden and Freiburg Symphony Orchestra, Arturo Tamayo, Fabrice Bollon, ochestre et studio de la SWR, 2 sacd Col legno, 2008, WWE 2SACD 20609.
• Vinko GLOBOKAR, Monolith, dans « Voice », Astrid Schmeling : flûte, avec des œuvres de Ernstalbrecht Stiebler, Matthias Kaul, Bernhard Lang, Michael Reudenbach, Klaus K. Hübler, 1 cd Wergo, 2008, ARTS 81132.
• Vinko GLOBOKAR, Kartomlin croisé, dans « Prague / Hannover », Lenka Zupkova : violon, avec des œuvres de Andre Bartetzki, Dorothée Hahne, Peter Köszeghy, Annette Schlünz, Thorsten Töpp, Lenka Zupkova, 1 cd Wergo, 2008, ARTS 81152.
• Vinko GLOBOKAR, Freu(n)de, Ensemble de violoncelles, Centre de Pratique des Musiques Contemporaines, Christophe Roy, avec des œuvres de Iannis Xenakis, Georges Aperghis, Robert Pascal, Camille Roy, 1 cd Ameson, 2006.
• Vinko GLOBOKAR, Echanges, dans « Musik Für Soloinstrumente 1965-1980 », série Musik in Deutschland 1950-2000, Deutscher Musikrat, 2006, 74321 73600 2.
• Vinko GLOBOKAR, Toucher, dans « Gravity », 1 CD Oehms Classics, 2006, OC 716.
• Vinko GLOBOKAR, La tromba è mobile, 1 cd Atopos, 2005, ATP007.
• Vinko GLOBOKAR, Ombre et Toucher, dans « Jean-Pierre Drouet – Les Mains Veulent Parler Aussi », 1 CD Atopos, 2005, ATP 005.
• Vinko GLOBOKAR, Masse, Macht Und Individuum (Ausschnitt), dans « Konzerte », série Musik in Deutschland 1950-2000, 6 CD Deutscher Musikrat, 2004, 74321 73658 2.
• Vinko GLOBOKAR, Kvadrat ; Toucher ; Dialog über Erde ; ?corporel ; Pensée écartelée ; Ombre ; Tribadabum extensif sur rythme fantôme, Matthias Kaul : percussion, voix, hurdy-gurdy, 1 cd Wergo, 2003, WER 66622.
• Vinko GLOBOKAR, Oblak Semen ; Discours IX ; Zlom, Klavierduo Stenzl, Orchestra Giovanile Italiana, direction : Vinko Globokar, 1 cd Sargasso, 2001, SCD 28037.
• Vinko GLOBOKAR, Eisenberg, comprenant aussi Airs de voyages vers l’interieur et Labour, Nada Zgur, Darija Hreljanovic : sopranos, Sabira Hajdarovic, Marina Strenar, contraltos, Mleden Katanic, Josip Dern : ténors, Tomaz Faganel, Joze Fürst : basses, Michel Portal, clarinette, University of Illinois New Music Ensemble, RTV Slovenija Symphony Orchestra, Vinko Globokar, trombone et direction, 1 cd Col legno, 2000, WWE 20004.
• Vinko GLOBOKAR, I. Discours III ; II. Discours VI ; III. Discours VII ; IV. Discours VIII ; V. Toucher ;  VI. Étude pour folklora I ; VII. Res/as/ex/inspirer ; VIII. Élégie balkanique, Heinz Holliger, hautbois (I), Quatuor à cordes Domus : Krysia Osostowicz et Marshall Marcus : violons, Robin Ireland : alto, Felix Wurman : violoncelle (II), Michael Gross, Alan Kirkendall : trompettes, Jan Babinec : cor, Vinko Globokar : trombone, Patrick Votrian : tuba (III), Ales Kacjan : flûte, Matej Sarc : hautbois, Jurij Jenko : clarinette, Metod Tomac : cor, Paolo Calligaris : basson, Jean-Pierre Drouet : percussion (IV),  membres de l’orchestre de la jeunesse italienne de Fiesole, direction : Vinko Globokar (V), Vinko Globokar :  trombone (VI), Ensemble L’art pour l’art : Astrid Schmeling, flûte, piccolo, flûte alto, Michael Schröder : guitares acoustique & électrique, Matthias Kaul, percussion (VIII), 2 cd Aulos, 2004, AUL66142.
• Vinko GLOBOKAR, Dialog über Luft, Teodoro Anzellotti : accordéon avec une œuvre de Hosokawa, 1 cd Hat Art, 1999.
• Vinko GLOBOKAR, Pour l’ensemble Aleph, dans « Arrêts Fréquents », 1 CD Vand’Oeuvre, 1998 9813.
• Vinko GLOBOKAR, Masse, Macht und Individuum, Donaueschinger Musiktage 1995, avec des pièces de Josef Anton Riedl, Sabine Shäfer, Toshio Hosokawa, Hanspeter Kyburz, 2 cd col legno, 1995.
• Vinko GLOBOKAR, « Gobokar by Globokar » : Prestop II ; Échanges ; Kolo ; Discours II ; Cri des Alpes, 1 cd Harmonia Mundi, 1992, HMC 905214.
• Vinko GLOBOKAR, Discours III & VI ; Toucher ; Voix instrumentalisée ; Accord, Heinz Holliger : hautbois (Discours 3), Jean Pierre Drouet : percussion (Toucher), Domus Quartet (Discours 6), Michael Riessler : clarinette basse (Voix instrumentalisée), Mila Vilotijevic : soprano (Accord), 1 cd Koch, 1992, Aulos 3-1063-2.
• Vinko GLOBOKAR, Atemstudie ; Ausstrahlungen ; Fluide ; Hallo! Do you hear me?, orchestre Musique vivante, direction : Diego Masson, orchestre de la radio Slovène, chœur Tone Tomsic de Ljubjana, direction : Vinko Globokar, 1 cd Harmonia Mundi, 1991, HMC 90933.
• Vinko GLOBOKAR, Les Émigrés, ensemble Musique Vivante, direction : Diego Masson, Vinko Globokar, 1 cd Harmonia Mundi, coll. Musique Française d’Aujourd’hui, 1991, HMC 905212.
• Vinko GLOBOKAR, Discours IV, dans « Alain Damiens : clarinette », avec des membres de l’Ensemble intercontemporain, avec des pièces de Philippe Fénelon, Philippe Haïm, Jacques Lenot, Iannis Xenakis, 1 cd Adda, coll. Musique Française d’Aujourd’hui, 1991, n° 581277.