Mes béatitudes résulte(nt) d'un projet presque impossible qui consistait à réunir dans une narration, une forme traversée, l'idéal schématisé de tout ce que j'avais dû abandonner pendant des années. Non pas un cimetière des idées, mais un programme articulé, tendu par un fil panique, des tentatives ou des repentirs qui sont tout de même la matière vive de toute invention poétique. Dans l'idéal schématisé, je voulais retrouver cette énergie, cette ferveur un peu distancée et souvent rageuse qui s'attache à la compression ou au recyclage des figures délaissées, aux moments préférés non avenus qui se retrouvent ici déformés, accélérés ou étirés. Les gestes extrêmes sont recueillis et pour ainsi dire sauvés : lenteurs élégiaques, refrains stridents, assèchement de la matière musicale, décomposition du geste instrumental en plusieurs états successifs donnés séparément. Au milieu de la partition figure, comme une stèle, livré dans un état de grande fragilité, presque hors de portée, le deuxième thème de l'adagio de la Septième symphonie de Bruckner (sans doute un des plus beaux thèmes jamais écrits). Ce n'est pas une citation mais un hors-texte sacré, pôle magnétique de toute tentative. Bruckner est sans doute l'artiste (avec Messiaen) qui a porté à ses plus ultimes conséquences la tension entre macroforme et écriture par moments interrompus ou tournant sur eux-mêmes. II est aussi le maître douloureux du repentir. Deux Abgesänge, ces fins suspendues qu'Adorno affiliait chez Mahler à la catégorie de l'accomplissement, forment alternative pour essayer de ne pas finir – « deux détours qui sont peut-être le chemin direct » (Adorno).

Voici le programme qui résulte de ce « centon composé des idées délaissées » : refrain - pantoum - refrain - barcarolle (mib) - refrain - thrène (stèle Bruckner) - refrain - abgesang 1 - refrain (ongles et bois) - abgesang 2

Abgesang

Comment finir une partition ? Achever est choisir — bien plus que commencer. L'Abgesang clôt la strophe dans la vieille forme Bar. Chez Mahler, Adorno l'affilie à la catégorie de l'accomplissement. Il y a contradiction à donner successivement deux Abgesänge. Disons qu'ils forment ici une alternative — deux façons de terminer, et donc de suspendre le choix, « deux détours qui sont peut-être le chemin direct » (Adorno). C'est ce que Agathe Logeart du Monde appelle le « bonbon-mystère ».

Barcarolle

Les formes unitaires en un seul mouvement ont un inconvénient majeur : tout ralentissement y apparaît comme une suspension. Commencer lent est tout autre chose que ralentir. S. m'a dit que rien ne conviendrait mieux en vérité qu'une bonne barcarolle — si peu vénitienne soit-elle d'ailleurs — pour ne rien ralentir ni recommencer. Il avait raison. Elle est risquée plus que balancée. « Belle nuit, O nui-it d'amour, souri-it à nos ivresses... ».

Citation

Cela ne se fait plus du tout aujourd'hui. Plus du tout. Ou alors cryptée. Au centre du doux chant des morts apparaît un thème très reconnaissable. Il s'agit du deuxième de l'adagio de la septième symphonie de Bruckner (un des plus beaux thèmes qu'on ait jamais écrit). Je souhaitais qu'il apparaisse de manière presque indépendante, comme un surtitrage, un intertexte. Il est donné comme ça, instrumenté simplement, un peu comme une coupure publicitaire dans ma petite narration.

Doux chant des morts

J'avais pensé écrire, d'après les romans sylvestres d'Adalbert Stifter, une manière de concerto qui se serait appelé Les Quatre saisons. Mettons que ce mouvement lent soit une esquisse pour l'hiver. Dans son roman Maîtres anciens, Thomas Bernhard attaque durement Bruckner qu'il associe à Stifter dans son habituel soliloque imprécatif. Ce rapprochement m'a alerté et j'ai pu éprouver, allant y voir de plus près, que Stifter est en effet le Bruckner de la littérature. J'ai toujours été frappé qu'il se soit égorgé. Forme de suicide très rare et courageuse. (Amiel n'aurait jamais fait ça).

Fragment

Une certaine culpabilité s'attache au fragment. Le refus du développement ne va pas de soi, comme il ne va pas de soi d'être athée.

Incipit

Le fragment a à voir avec l'incipit. C'est chaque fois un début. Ce n'est pas un digression du fragment précédent abandonné. C'est une unité de matériaux arbitraires, une sorte de lâcher d'idées qui peur alimenter toute la forme qu'il timbre. L'incipit dit joyeusement « nous y sommes », quand l'Abgesang lui répond « ce n'était que cela ».

Maturité

Un jeune compositeur ne sait pas quand viendra la maturité. Il pense, chaque fois, que ce sera à sa prochaine partition. Il est à se demander si la maturité est la persévérance dans le style, ou l'insouciance enfin gagnée (au moins sur ce front-là).

Mouvement lent

J'aurais aimé écrire des mouvements lents. C'est toujours ceux que je préfère dans les symphonies. Mais j'y parviens mal parce que mon matériau sonore a besoin d'une grande vitesse de défilement pour tenir debout. L'idéal, pas encore atteint, serait de produire une texture lente avec des molécules rapides. Et d'imaginer une correspondance formelle à cet encastrement.

Pantoum

On l'imagine sec et rapide depuis que Ravel l'a illustré dans le trio. C'est une forme à refrains que Baudelaire, avec plus de rigueur et moins de dureté, a utilisée dans Harmonie du soir. Ici, la musique n'est plus qu'en angles et en os — ce que j'ai appelé ailleurs Knochenmusik — le frisson sans la chair.

Programme

Les fragments assemblés, comme des images, filent une sorte de narration liée à d'anciennes formes. Ce qui les lie est une vision, ce qui les nomme est une rêverie. Ils constituent un programme.

Refrain

C'est à la fois un fragment et un incipit. C'est un développement arrêté. C'est un joker du repentir. Ce peut être aussi la manière obsessive, fredonnée quoiqu'infredonnable, dont la musique nous est apparue, l'indice, l'onglet par lequel elle se rappelait à nous quand le scrupule de ne l'avoir toujours pas écrite venait nous tirer les pieds comme fait le fantôme de Canterville.

Retard

Pas moyen de ne pas être en retard pour rendre les partitions. Je crois que c'est assez courant chez mes collègues. Ma musique est rapide peut-être parce qu'elle veut rattraper le retard qui se reforme chaque fois devant elle ; mais plus elle est rapide plus elle est longue à copier... Cette pièce a été écrite et réécrite en rêve, des fois et des fois. Je voulais qu'elle soir la somme de tout ce que j'aime, de tout ce que je sais faire, et elle n'était donc, par le fait, qu'un champ d'indécisions. Mais l'écrire, c'était encore la rêver.

Style

On a parfois cette impression que l'on écrit ainsi parce qu'on ne peut littéralement pas faire autrement. On appelle cela, par défaut, « notre style ». On veut en changer, avancer, parce qu'on se croit participant à un progrès général, mais on ne fait jamais que cultiver sa limite.

Symétrie

Réconfort de la forme.

Tranquillité/intranquillité

A la tranquillité, ce qui s'écrit. Ce qui l'est déjà ou qui va l'être à l'intranquillité. Le projet, l'idée, qui est notre paysage, n'est donc que la promesse d'un point de certitude sur un champ de doute.

Trois temps

C'est spontanément le trois temps qui me vient. Et le trois temps régulier, rapide, sans changement de mètre. Au début j'ai combattu ce trait, ce réflexe, et puis j'ai pensé qu'il avait son harmonie secrète dans ma « manière ». C'est un tic qui deviendra peut-être lassant à la longue.