\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":11,"resume":29,"resumeEn":30,"resources":31,"catalogueSource":32,"manualUpdateDate":33,"documents":11,"photo":34,"copyrights":11,"slug":36,"hasArticles":37,"type":38,"hasWorks":37,"hasBiography":37,"hasWorkcourse":37,"workcourse":39,"hasAnalyses":37,"hasBooks":55,"hasMonographs":55,"hasPartitions":55,"hasFloraAudios":55,"hasAudios":37,"hasVideos":55},"Jean-Claude","Risset","valid","Compositeur français né le 13 mars 1938 au Puy et mort le 21 novembre 2016 à Marseille.","French composer born 13 March 1938 in Puy; died 21 November 2016 in Marseille.","\u003Ch4 id=\"bibliographie-s-lective\">Bibliographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Pierre-Albert CASTANET (sous la dir. de), \u003Cem>Jean-Claude Risset : portraits polychromes\u003C/em>, n° 2, Paris, Ina-GRM/CDMC, oct 2001, seconde éd. en 2008.\u003C/li>\u003Cli>Cyrille BLANC, « Approche de la démarche artistique de Jean-Claude Risset, Mémoire de Maîtrise, Université de Tours, 1997.\u003C/li>\u003Cli>Gérard CHARBONNEAU, Jean-Claude RISSET, « Différences entre oreille droite et oreille gauche pour la perception de la hauteur des sons », \u003Cem>Compte rendu de l'Académie des Sciences\u003C/em>, n° 281, Série B, 1975.\u003C/li>\u003Cli>Márta GRABÓCZ (dir.), \u003Cem>Jean-Claude Risset : Composer le son. Repères d’une exploration du monde sonore numérique, Écrits, Volume 1\u003C/em>, Paris, Hermann, 2014.\u003C/li>\u003Cli>Márta GRABÓCZ (dir.), \u003Cem>Jean-Claude Risset : Le numérique, un nouvel artisanat pour la création musicale. Outils et œuvres musicales. Écrits, Volume 2\u003C/em>, Hermann–GREAM, 2018.\u003C/li>\u003Cli>Márta GRABÓCZ (dir.), \u003Cem>Jean-Claude Risset : Timbre, perception, virtualité. Le compositeur face à la recherche. Écrits, volume 3\u003C/em>, Hermann–GREAM, 2020.\u003C/li>\u003Cli>João SVIDZINSKI, Vincent TIFFON, « Analyse de \u003Cem>Songes\u003C/em> de Jean-Claude Risset », 2020, à lire à cette adresse : \u003Ca href=\"https://brahms.ircam.fr/analyses/Songes/\" title=\"https://brahms.ircam.fr/analyses/Songes/\">https://brahms.ircam.fr/analyses/Songes/\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en mai 2021)\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Calcul du son et perception auditive », Les conférences de la MESHS, 3 février 2009, Théâtre du Nord, Lille, disponible en ligne sur \u003Ca href=\"http://live3.univ-lille3.fr/video-campus/concert-conference-de-jean-claude-risset-2.html\">http://live3.univ-lille3.fr\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en mai 2021).\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Présentation du disklavier », Les conférences de la MESHS, 3 février 2009, Théâtre du Nord, Lille, disponible via \u003Ca href=\"http://live3.univ-lille3.fr/video-campus/concert-diskclavier-jean-claude-risset-2.html\">http://live3.univ-lille3.fr\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en mai 2021).\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Comment je suis devenu physicien\u003C/em>, témoignage, sous la direction de Fabrice Nicot (avec Albert Fert, Etienne Klein, Michelle Leduc …), Paris, Ed. Le Cavalier bleu, 2008, p. 143-156.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Musique, son : complexité en soi ? Complexité en nous ? », Colloque international « musique et complexité », 11 décembre 2008, CDMC, Paris, disponible sur le site du \u003Ca href=\"http://www.cdmc.asso.fr/fr/actualites/saison-cdmc/musique-complexite-seance-inaugurale\" title=\"CDMC\">CDMC\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en mai 2021).\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Du songe au son – entretiens avec Matthieu Guillot\u003C/em>., Paris, L’Harmattan, 2008, 224 p.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Fifty years of digital sound for music (keynote paper) », \u003Cem>Proceedings SMC’07\u003C/em>, 11-13 july 2007, Lefkada, Greece, p. 3-8, disponible en pdf sur \u003Ca href=\"http://smc07.uoa.gr/SMC07%20Proceedings/SMC07%20Paper%201.pdf\">http://smc07.uoa.gr\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en mai 2021).\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Interaction and spatialization : three recent musical works », \u003Cem>Proceedings\u003C/em> \u003Cem>SMC’06\u003C/em>, Marseille, 18-20 mai 2006, p. 11-15.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, discours de réception de la Médaille d'or du CNRS 1999.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, David WESSEL, « Exploration of timbre by analysis and synthesis », Diana Deutsch (ed.)\u003Cem>, The psychology of music\u003C/em>, Academic Press, 1999.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Calculer le son musical: un nouveau champ de contraintes ? » \u003Cem>La musique depuis 1945 - matériau, esthétique et perception\u003C/em> Hugues Dufourt et Jean-Marie Fauquet éds., Mardaga, 1997, p. 267-283.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Realworld Sounds and Simulacra in my Computer Music », \u003Cem>Contemporary Music Review\u003C/em>, Vol. 15 Part 1-2, 1996, p. 29-48.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, Scott VAN DUYNE, « Real-time Perfomance Interaction with a Computer-Controlled Acoustic Piano », \u003Cem>Computer Music Journal\u003C/em> 20 n° 1, 1996, p. 62-75.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Synthèse et matériau musical », \u003Cem>Les Cahiers de l'Ircam, recherche et musique\u003C/em> n° 2, Paris, Ircam-Centre Georges Pompidou, 1993, p. 43-66.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Musique, recherche, théorie, espace, chaos », \u003Cem>InHarmoniques\u003C/em> 8/9, 1991, p. 272-316.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Composer le son : expériences avec l'ordinateur, 1964-1989 », \u003Cem>Contrechamps\u003C/em> n° 11, août 1990, p. 107-126.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Perception, environnement, musiques », \u003Cem>InHarmoniques\u003C/em> n° 3, Paris, Ch. Bourgois/Ircam, 1987.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Musique et perception », \u003Cem>Quoi, Quand, Comment ? La recherche musicale\u003C/em>, Paris, Ircam/Ch. Bourgois, 1985. p. 211-21.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, David Wessel, « Exploration of Timbre by Analysis and Syntheses », \u003Cem>Deutsch\u003C/em>, 1982, p. 23-40. \u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Paradoxes de hauteur\u003C/em>, Paris, Rapport Ircam n° 10, 1978.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Musique, calcul secret ? », \u003Cem>Critique\u003C/em> n° 359, 1977, p. 414-429.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Musique et informatique », \u003Cem>La Musique en projet\u003C/em>. Simone Bennussa, Brigitte Manger, eds., Paris, Gallimard/Cahier Renaud Barrault, 1975, p. 48-66.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Ordinateur et création musicale », \u003Cem>Art et science : de la créativité\u003C/em>, Paris, 10/18, 1972, p. 269-88.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Synthèse des sons à l'aide d'ordinateurs », \u003Cem>Musique et technologie. Réunion de Stockholm, 8-12 juin 1970,\u003C/em> Paris, La Revue Musicale, 1971.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, Max Mathews, « Analysis of Musical-Instrument Tones », \u003Cem>Physics Today 22 n° 2\u003C/em>, fevrier 1969, p. 23-40.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>An Introductory Catalogue of Computer Synthesized Sounds\u003C/em>, New Jersey, Murray Hill, 1969, réédité dans le livret de \u003Cem>The Historical CD of Digital Sound Synthesis\u003C/em>, WERGO « Computer Music Currents 13 », 1995, WER 2033-2 282 033-2.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Computer Study of Trupet Tones,\u003C/em> New Jersey, Prentice Hall, Englewood Cliffs, 1966.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Computer Music Experiments 1964-... », \u003Cem>Computer Music Journal 9 n° 11\u003C/em>, p. 11-18.\u003C/li>\u003Cli>Anne VEITL, \u003Cem>Falling Notes. When Jean-Claude Risset transformed acoustics and music (1961-71) / La Chute des notes. Quand Jean-Claude Risset métamorphosait l'acoustique et la musique (1961-1971)\u003C/em>, édition bilingue anglais/français, Sampzon, Editions Delatour, 2010, 254 p.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie-et-filmographie-s-lective\">Discographie et filmographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Jean-François DARS et Anne PAPILLAULT, « Jean-Claude Risset, médaille d’or du CNRS 1999 », CNRS Images, FEMIS-CICT, 1999.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Variants,\u003C/em> Mari Kimura : violon, 1 cd Polytopia, 2007, Bride 9236.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Mutations\u003C/em> (dvd du film de Lillian Schwartz sur la musique de Jean-Claude Risset), in « The early gurus of electronic music », 3 cds + dvd OHM/Ellipsis Records, 2005.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Voilements\u003C/em>, dans « Visages du Saxophone n° 5 », Fabien Chouraki : saxophone, 1 cd Paysaginaire, 871106-SC 871, distribué par Socadisc.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Mokee\u003C/em> (version soprano), dans « Mélodies, de Tirana à Marseille », Rovena Koreta : soprano, Rudina Ciko : piano, 1 cd GMEM.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Resonant Sound Spaces\u003C/em> (mouvements 2, 3, 5), dans « Musiques en 5.1 », vol. 2, 1 cd Thélème contemporain, TC 14.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Jean-Claude Risset, Elementa » : \u003Cem>Avel\u003C/em> ; \u003Cem>Luraï\u003C/em> ; \u003Cem>Trois études en duo\u003C/em> ; \u003Cem>Invisible Irène\u003C/em>, 1 cd Ina-GRM, 2001, INA C 1019 275 852.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Triptyque pour orchestre\u003C/em>, 1 cd Sonpact, 2000, B00000455E.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Sextractor\u003C/em>, dans « Electro Acoustic Music 4 », 1 cd Neuma 1999, 450-99.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Contours\u003C/em>, dans « New Music Series vol. 1 », 1 cd Neuma, 1998, 450-71.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET,* Invisible* ; \u003Cem>Attracteurs étranges\u003C/em>, dans « Cultures électroniques 11 », 1 cd, Prix Magisterium, Bourges 1998, 1999, LDC 278 067.\u003C/li>\u003Cli>The Historical CD of Digital Sound Synthesis, « Computer Music Currents 13 », 1 cd Wergo 1995, WER 2033-2 282 033-2.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Huits Etudes en duo pour un pianiste\u003C/em>, dans « Electro Acoustic Music 3 », 1 cd Neuma, 1994, 450-87.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>L’Autre face\u003C/em>, dans « Electro Acoustic Music 1 », 1 cd Neuma, 1990, 450-73.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>L’Autre face,\u003C/em> dans « Computer Music Currents 7 », 1 cd Wergo, 1990, WER 2027-2.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Voilements\u003C/em>, dans « sax-computer », Daniel Kientzy : saxophone, 1 cd Ina-GRM-MFA-ADDA, 1990, INA C2000.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Rounds\u003C/em>, dans « Cahier pour Michel Oudar », 1 cd ADDA/COPSI/L’Empreinte Digitale, 1990, 13007.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Songes\u003C/em> ; \u003Cem>Passages\u003C/em> ; \u003Cem>Little Boy\u003C/em> ; \u003Cem>Sud\u003C/em>, dans « Digital Music Digital », 1 cd Wergo, 1988, WER 2013-50.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Sud\u003C/em> ; \u003Cem>Dialogues\u003C/em> ; \u003Cem>Inharmonique\u003C/em> ; \u003Cem>Mutations\u003C/em>, 1 cd Ina-GRM, 1987, INA C 1003.\u003C/li>\u003C/ul>\n","","2021-05-27T00:00:00.000Z",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/4fb5a7c5-114a-4c0d-94d3-c316b7931dc6-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250922%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250922T162137Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=8aceb0d7af588e23bf07bb31d26a66e7be320bb8d5ca5bec9e147fc236c4bb79","jean-claude-risset",true,"COMPOSER",{"id":40,"slug":41,"title":42,"titleEn":43,"updateDate":44,"text":45,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":46,"publishingStartDate":44,"source":32,"authors":47,"copyrights":51,"translators":54},"c0c8fe96-4ef4-4a4f-84c8-c2a3156640e3","workcourse-jean-claude-risset","Parcours de l'œuvre de Jean-Claude Risset","Survey of works by Jean-Claude Risset","2008-06-12T00:00:00.000Z","\u003Ch4 id=\"musicien-et-scientifique\">Musicien et scientifique\u003C/h4>\n\u003Cp>Tout compositeur est par définition atypique, non strictement réductible à une école ou une ligne esthétique estampillée. Jean-Claude Risset, par sa double appétence et sa double compétence artistique et scientifique, possède une singularité supplémentaire qu'il partage toutefois avec John Chowning. En renouant avec une culture encyclopédique, celle favorable à l'alliage entre les disciplines non pas conçues comme supplément d'âme mais comme nécessité intérieure, Risset transforme le monde sonore plutôt qu'il ne se plie aux contraintes d'une époque. La transversalité entre musique, science et technologie est au cœur du travail créateur de Risset. Il est tout à la fois un chercheur, un compositeur — formé rigoureusement à la pratique musicale (piano et composition) et honoré par ses pairs (Grand Prix de la musique en 1990) — et un scientifique de renommée internationale (Médaille d'Or du CNRS en 1999) — formé dans la grande tradition française de l'excellence mathématique, puis physique. « S'il fallait donner un sens à cette douce polarisation dilemmatique, nous pourrions avancer que ce sont peut-être les recherches émanant de la science qui sont portées par de grands désirs foncièrement musicaux \u003Csup>1\u003C/sup>. » Agrégé de physique en 1961 et docteur en Sciences Physiques en 1967, Risset cherchera à entamer une carrière de pianiste, parallèlement à ses premiers pas comme chercheur. L'étude du piano, notamment par la question du toucher, la conduite du jeu, la construction de la sonorité, semble avoir éveillé chez le chercheur en herbe l'intérêt pour le son : « composer le son lui-même », selon l'expression même de Risset, devient alors son idée fixe, le moteur de sa création, tant artistique que scientifique, encouragé dans cette démarche par Pierre Grivet, le patron de l'Institut d'Electronique Fondamentale, qui lui permet de rester chercheur au CNRS tout en explorant scientifiquement des objets du domaine de la musique. « Composer le son lui-même » symbolise le nouveau paradigme du son, qui s'ajoute à l'ancien (mais toujours vivace) paradigme de la note. Il s'agit non plus seulement de faire jouer le son dans le temps, mais de jouer le temps à l'intérieur du son : construire le son à partir de ses propriétés intrinsèques, et non plus seulement par le biais de « l'artifice d'écriture » cher à Hugues Dufourt, même si l'artifice d'écriture existe encore en informatique musicale, au sens où le passage par une autre abstraction est nécessaire dans la synthèse sonore réalisée par ordinateur.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"-composer-le-son-lui-m-me-\">« Composer le son lui-même »\u003C/h4>\n\u003Cp>Une première prospection au début des années 60 vers les inventions du GRM ne permet pas à Risset de satisfaire pleinement ses désirs de « recherche musicale » sur la structure même des sons plutôt que sur leur classement morphologique, indépendamment de la justesse des travaux d'Enrico Chiarucci, \u003Ca href=\"/composer/guy-reibel/biography\">Guy Reibel\u003C/a>, et \u003Ca href=\"/composer/beatriz-ferreyra/biography\">Beatriz Ferreyra\u003C/a> qui aboutiront au \u003Cem>Traité des Objets musicaux\u003C/em> de \u003Ca href=\"/composer/pierre-schaeffer/biography\">Pierre Schaeffer\u003C/a>. Il restera cependant en relation avec le GRM qui lui commande \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mutations\">Mutations\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1969), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sud\">Sud\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1985) et \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/elementa\">Elementa\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1998). C'est son intégration au sein du laboratoire de recherche privé \u003Cem>Bell Laboratories\u003C/em> aux USA dans le New Jersey autour de John Pierce et Max Mathews, qui lui permettra de concilier de manière féconde son aspiration de musicien (interprète puis de compositeur), et son inspiration scientifique. Ses premiers travaux de synthèse sonore numériques aux \u003Cem>Bell Laboratories\u003C/em> ne le satisfont pas : « le monde sonore immédiatement disponible avec l'ordinateur paraissait terne, sans relief, indifférencié. Il fallait conquérir les ressources potentielles de la synthèse, et mieux comprendre les réactions de l'oreille à des sons de synthèse complexes »\u003Csup>2\u003C/sup>. Il se tourne alors, entre 1964 et 1969, vers la synthèse imitative, notamment du son de trompette (cf. \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/computer-suite-from-little-boy\">Computer suite for Little Boy\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> en 1968), dans le but essentiel d'acquérir une compréhension plus fine du processus sonore et de la perception des sons. L'imitation des instruments est un excellent laboratoire pour saisir le processus de reconnaissance des timbres d’un point de vue psychoacoustique : en passer par la validation de timbres connus est plus efficace du point de vue de la démarche scientifique. Cette démarche révèle l'intérêt de Risset pour celui qui reçoit la musique : jouer sur les propriétés de notre perception sonore, ce n'est pas nécessairement dérouter notre entendement, c'est emmener l'auditeur dans le labyrinthe de l'écoute. Les paradoxes musicaux et autres illusions sonores qui jalonnent quasiment toutes les œuvres (y compris instrumentales) de Risset n'ont d'autre fonction que d'élargir la compétence auditive de celui qui écoute, en distinguant notamment la hauteur spectrale de la hauteur tonale, là où l'harmonie classique n'entend qu'une catégorie de hauteur. Les paradoxes de hauteur de Risset sont pour l'essentiel réalisés en dissociant la hauteur spectrale de la hauteur tonale. Un « son montant indéfiniment » est par exemple un son dont la hauteur tonale monte et la hauteur spectrale reste stable\u003Csup>3\u003C/sup>. Ses œuvres mettant en scène les illusions sonores, notamment rythmiques, comme par exemple dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mirages\">Mirages\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1978) ou \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/contre-nature\">Contre-Nature \u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>(1996) et les paradoxes de hauteurs (issus notamment des travaux du psychologue Lionel S. Penrose, et du graphiste Cornelius Escher, mais aussi comme prolongement des travaux sur les illusions sonores via des gammes chromatiques par Roger Shepard) prouvent la complexité de la perception du monde sonore. Pour autant, le style de Risset n'est pas assujetti aux progrès techniques, mais se nourrit de ses explorations scientifiques. Quand ses découvertes scientifiques ne reçoivent pas d'application pratique dans le domaine de la musique, Risset renonce à les poursuivre, comme ce fut le cas de ses recherches avec Gérard Charbonneau sur la différences entre les deux hémisphères cérébraux via l'étude de la différence de performance entre les deux oreilles. En revanche, on retrouve la distinction entre hauteur spectrale et hauteur tonale (déjà citée) notamment dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/computer-suite-from-little-boy\">Computer suite for Little Boy\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1968), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mutations\">Mutations\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1969), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trois-moments-newtoniens\">Trois moments newtoniens\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1977), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/profils-1\">Profils\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1983), la synthèse imitative, notamment dans \u003Cem>Computer Suite for Little Boy\u003C/em> (trompette, percussion), \u003Cem>Mutations\u003C/em> (trompette, flûte, percussion), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/dialogues\">Dialogues\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> en 1975, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/inharmonique\">Inharmonique\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> en 1977 (voix), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/songes\">Songes\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> en 1979, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/passages-18\">Passages\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> en 1982 (voix, flûte), la synthèse par distorsion non linéaire dans \u003Cem>Profils\u003C/em> en 1983, la synthèse par « grains de Gabor » ou la synthèse par ondelettes dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/invisible-irene\">Invisible Irène\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> en 1995. D'autres découvertes scientifiques plus anciennes, extérieures aux travaux de Risset, font l'objet d'applications musicales, comme les fractales dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/phases\">Phases\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1988), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/attracteurs-etranges-1\">Attracteurs étranges\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1988), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/huit-esquisses-en-duo-pour-un-pianiste\">Huit esquisses en duo pour un pianiste\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1989), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trois-etudes-pour-la-main-gauche\">3 études pour la main gauche\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1993), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rebonds-1\">Rebonds\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2000).\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"musique-mixte-rencontre-du-troisi-me-type-\">Musique mixte : « rencontre du troisième type »\u003C/h4>\n\u003Cp>Grâce au logiciel modulaire Music de Max Mathews, Risset réalisera de nombreux essais de synthèse reproduits sous forme de « recettes » dans le catalogue \u003Cem>An Introductory Catalogue of Computer Synthesized Sounds\u003C/em> (1969)\u003Csup>4\u003C/sup>, encore utilisé aujourd'hui dans les versions plus récentes du logiciel, \u003Cem>Cmusic\u003C/em> et \u003Cem>Csound\u003C/em>. Le logiciel \u003Cem>Music\u003C/em> est un logiciel « boîte à outils », façonnable selon les volontés des compositeurs, qui répond pleinement au désir de Risset de pérenniser le savoir, qu'il soit scientifique ou musical. Risset composera sans discontinuer des sons de synthèse, le plus souvent inouïs, même si la synthèse imitative lui permettra aussi des jeux d'illusion, de présence/absence entre des sons de synthèse imitative et les sons, comme dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mirages\">Mirages\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1978) et \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/songes\">Songes\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1979). Risset compose indifféremment pour sons électroniques entendus seuls ou pour sons électroniques associés à des instruments acoustiques. Les préoccupations esthétiques restent les mêmes. Au-delà des notes, Jean-Claude Risset compose le son à l'orchestre, en musique de chambre, et surtout en pratiquant l'alliage des sons instrumentaux et électroniques, lors des nombreuses pièces mixtes « historiques » (avec une partie électronique réalisée en temps différé, 29 œuvres répertoriées dans son catalogue en 2007), catégorie qu'il a défendue avec obstination par l'épreuve des faits. Les œuvres mixtes de Jean-Claude Risset prouvent que la catégorie mixte est une troisième voie autonome, qui rend possible « la rencontre du troisième type » entre l'instrumental et l'électronique. A ce titre, des jalons du répertoire mixte comme \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traiettoria\">Traiettoria\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1982-1984) de Marco Stroppa ou \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/bhakti\">Bhakti\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1982) de Jonathan Harvey peuvent être inscrits dans la filiation des premières œuvres mixtes de Risset. Son choix d'une mixité « historique » et non d'une mixité avec électronique « temps réel », où l'univers instrumental est prolongé par des sons électroniques générés au moment du jeu, provient de sa méfiance envers ce qui relève d'une trop grande allégeance à la spontanéité du jeu ou encore d'une soumission aux contraintes économiques. Le problème de l'obsolescence technologique est, selon Risset, un facteur quasi rédhibitoire à la construction d'une tradition d'interprétation, d'une organologie suffisamment stable pour permettre une communauté esthétique minimale entre les compositeurs. Le temps réel est néanmoins présent dans les œuvres récentes de Risset (\u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/variants-1\">Variants\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> – 1994, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/echappees\">Echappées\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> - 2004) mais surtout dans ses œuvres pour Disklavier de la firme Yamaha, œuvres conçues notamment lors d'un séjour au Media Lab du MIT en 1987 et en 1989. Le Disklavier Yamaha est un véritable piano acoustique relié à un ordinateur susceptible de reconnaître, via la norme midi, l'intégralité du jeu pianistique dans toutes ses composantes (hauteurs, intensité, durée, mode d'attaque...) et de jouer sur le même piano, tel un « piano mécanique ». Dans les œuvres comme \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/huit-esquisses-en-duo-pour-un-pianiste\">Huit esquisses en duo pour un pianiste\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> en 1989, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trois-etudes-en-duo\">Trois études en duo\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> en 1990, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mokee\">Mokee\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> en 1996, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rebonds-1\">Rebonds\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> en 2000, l'ordinateur sert ici de partenaire musical à part entière. Le caractère véritablement interactif est avéré, prolongeant et dépassant dans le domaine acoustique les premiers essais d'interaction homme/machine de Barry Vercoe et surtout de Philippe Manoury avec sa pièce \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/jupiter\">Jupiter\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1984) et les autres pièces du cycle \u003Cem>Deus ex machina\u003C/em>. Dans les œuvres avec Disklavier Yamaha, le pianiste change son jeu en fonction de la réaction de l'ordinateur, qui lui-même est programmé (grâce notamment au logiciel MAX de Miller Puckette) de telle sorte que son jeu est sensible aux choix d'interprétation du pianiste réel. On retrouve alors une des préoccupations des œuvres mixtes telles \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/inharmonique\">Inharmonique\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1977) ou \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/passages-18\">Passages\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1982) qui met en scène l'instrument et un double invisible, dans un jeu de confusion qui enrichit la perception.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"illusions-sonores-et-monde-onirique\">Illusions sonores et monde onirique\u003C/h4>\n\u003Cp>À l'évidence, Risset peut se prévaloir des compositeurs Debussy, \u003Ca href=\"/composer/edgard-varese/biography\">Varèse\u003C/a> et \u003Ca href=\"/composer/andre-jolivet/biography\">Jolivet\u003C/a>. La musique de Risset reste une « musique française », au sens d'une musique du « beau son ». Il est aussi celui qui réalisa en quelque sorte les intuitions d'Edgard Varèse concernant la notion d'art-science. Il est enfin celui qui, bien avant les œuvres spectrales des années 70, anticipe l'ambiguïté féconde entre harmonie et le timbre. La manière dont un accord de type harmonique peut s'entendre dans sa qualité timbrale, la manière dont une harmonie peut se prolonger dans un timbre, est une procédure que Risset a mise en œuvre dès ses premiers essais de synthèse sonore, et que l'on trouve de manière symptomatique dans l'emblématique pièce \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mutations\">Mutations\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (cf. les premières secondes) mais aussi \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/contours\">Contours\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1983). Le spectre n'est pas tant un modèle, une « métaphore pour la composition », selon l'expression de Jean-Baptiste Barrière, comme c'est le cas des musiciens de l'esthétique spectrale, mais le moyen d'explorer finement, avec les outils de la science, les propriétés du sonore, dans ses dimensions non seulement acoustiques, mais psychoacoustiques. Risset est donc sans doute un musicien spectral, mais d’avant l'école spectrale, et davantage dans la posture qu'affectionnait \u003Ca href=\"/composer/gyorgy-ligeti/biography\">Ligeti\u003C/a>, celle qui vise à jouer avec nos sens, à jouer sur les seuils et les limites de la perception. Les illusions sonores et les paradoxes musicaux, très présents dans toutes les œuvres instrumentales, mixtes ou électroniques de Risset, reflètent cette préoccupation. Véritables signatures, ils sont comme l'idée-fixe d'un Berlioz, le leit-motiv d'un Wagner, la pensée centrifuge d'un Boulez, la pensée centripète d'un Stockhausen... A l'instar de Ligeti, Risset n'a pas d'obédience – les références au sérialisme dans ses premières œuvres \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trois-instantanes-1\">Trois Instantanés\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1965), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/schoenbergiana\">Schoenbergiana\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1968), ou plus tard dans certains passages de \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/dialogues\">Dialogues\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1975), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'autre-face\">L'autre face\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1983), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/triptyque-1\">Triptyque\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1991) sont plus de nature expérimentales que réellement revendiquées. Pas d'automatisme dans la composition, mais un empirisme – non spontané, une notion qu'il récuse en la matière – , par l'écoute attentive du monde et de ses contemporains. Se nourrir de la confrontation à la technologie, de la découverte scientifique, de son environnement global d'homme inséré dans le monde d'aujourd'hui ou d'hier (des interprètes privilégiés, des voyages, des auteurs littéraires vivants ou du passé, des civilisations anciennes, etc.) lui permet de développer des univers sonores oniriques. C'est le cas pour ses nombreuses œuvres faisant intervenir la voix d'Irène Jarsky comme \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/inharmonique\">Inharmonique\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1977), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'autre-face\">L'autre face\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1983), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sola\">Sola\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1985), \u003Cem>Invisibles\u003C/em> (1994) \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/invisible-irene\">Invisible Irène\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1995), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/invisible\">Invisible\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1996) ; on peut également citer les œuvres pour saxophone inspirées par Daniel Kientzy comme \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/voilements\">Voilements\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1987), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/saxatile\">Saxatile\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1992), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/saxtractor\">Saxtractor\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1995) ; l'onirisme est également présent dans les œuvres pour grand orchestre comme \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/phases\">Phases\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1988), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/triptyque-1\">Triptyque\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1991), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/escalas\">Escalas\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2000) ou \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/schemes\">Schemes\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> ; l'inspiration littéraire renvoie à des œuvres à effectif plus réduit comme \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/invisible-irene\">Invisible Irène\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (Tchouang-Tseu, Calvino), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mokee\">Mokee\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (Josph Shepperd), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/aventure-de-lignes\">Aventure de lignes\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (Henri Michaux)... ; le modèle naturel rappelle son intérêt jamais éteint pour l'esthétique acousmatique des héritiers de Pierre Schaeffer, avec des œuvres comme \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sud\">Sud\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1985), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/avel\">Avel\u003C/a>\u003C/i> (1997), \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/elementa\">Elementa\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1998). Par sa capacité à nous extraire de la pesanteur de l'espace sonore (les illusions et paradoxes de hauteurs), à dérouter notre écoute indicielle du monde réel (les phonographies de sons de la nature hybridées avec des sons de synthèse), à nous emmener dans l'infiniment petit du son (les prolongements de l'harmonie dans le timbre par la dispersion des harmoniques ou la diffraction en textures fluides, etc.), la musique de Risset, tout en s'appuyant sur la vérité de la perception, nous conduit vers un monde irréel, « un monde d'apparences, affranchi de contingences matérielles vis-à-vis du temps et de l'espace\u003Csup> 5\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Pierre-Albert CASTANET, « Voyage en Nouvelle Atlantide, art, science, technologie dans l’œuvre musicale de Jean-Claude Risset », \u003Cem>Jean-Claude Risset : portraits polychromes\u003C/em>, Paris, Ina-GRM/CDMC, oct 2001, p. 16.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, « Recherches au dessus de tout soupçon », Autrement, série Mutations n° 158, 1995, p. 173-174.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, \u003Cem>Paradoxes de hauteur\u003C/em>, Paris, Rapport Ircam n° 10, 1978.\u003C/li>\u003Cli>Edité une première fois en 1969, et reproduit, avec les exemples sonores, dans le livret du cd WERGO \u003Cem>The Historical CD of Digital Sounf Synthesis\u003C/em>, Computer Music Currents 13, WER 2033-2 282 033-2, 1995.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Claude RISSET, Olivier MESTON, « Portrait d'un homme cultivé », \u003Cem>Jean-Claude Risset : portraits polychromes\u003C/em>, Paris, Ina-GRM/CDMC, oct 2001, p. 45.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[48],{"firstName":49,"lastName":50},"Vincent","Tiffon",[52],{"name":53},"Ircam-Centre Pompidou",[],false,["Reactive",57],{"$si18n:cached-locale-configs":58,"$si18n:resolved-locale":63,"$snuxt-seo-utils:routeRules":64,"$ssite-config":65},{"fr":59,"en":61},{"fallbacks":60,"cacheable":37},[],{"fallbacks":62,"cacheable":37},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":66,"currentLocale":70,"defaultLocale":71,"description":72,"env":73,"name":74,"url":75},{"name":67,"env":68,"url":69,"description":67,"defaultLocale":69,"currentLocale":69},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",78],{"/workcourse/jean-claude-risset":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/jean-claude-risset/workcourse"]