Heinz Holliger

Né en 1939 à Langenthal (Suisse) dans une famille de médecins, Heinz Holliger a mené de front des études de hautbois, de piano et de composition à Berne, à Paris et à Bâle. Titulaire de plusieurs prix internationaux, virtuose unanimement célébré de par le monde, commanditaire de toute une série d'œuvres pour hautbois, il a également mené une carrière de chef d'orchestre marquée par de nombreux enregistrements. Le compositeur, dans un premier temps, s'est développé à l'ombre de l'instrumentiste prestigieux.

Après une enfance paisible, studieuse et insouciante (« À l'époque d'Auschwitz, j'étais assis chez moi devant des plats remplis à ras bords et je mangeais tout mon content. Les expériences les plus douloureuses furent à peu près la mort de mon canari et la destruction de ma petite voiture. »), il va suivre l'enseignement de Sandor Veress, dont l'ouverture artistique et l'exigence éthique, héritées de Bartók, échappaient à l'académisme et au traditionalisme de la musique suisse après la Seconde Guerre. Ce sera pour lui une formation essentielle. Ses premières compositions publiées, qui font suite à une intense activité créatrice commencée dès l'adolescence, font apparaître diverses influences formatrices : celle de Veress et de Klaus Huber (Vier Miniaturen, Schwarzgewobene Trauer, Erde und Himmel), celle de l'école de Vienne et de Alban Berg en particulier (Drei Liebeslieder, Elis), celle enfin de Pierre Boulez, dont il suit les cours à Bâle au début des années 1960 (Glühende Rätsel, Trio, Mobile). La confrontation avec l’approche boulézienne l’ouvre à une sensibilité harmonique nouvelle et à une rigueur d’écriture fondée sur des principes intrinsèques, que Holliger articulera à la pensée contrapuntique héritée de Veress et à un lyrisme dont les racines se situent dans le romantisme et l'expressionnisme. Dès ses années de formation, Heinz Holliger cherche à échapper aux limites du régionalisme favorisé par la structure confédérale de la Suisse, et à la méfiance pour les positions extrêmes qui en découle. C’est ainsi qu’il s’intéressera à des artistes marginaux, rejetés par la société, comme Robert Walser, Adolf Wölffli ou Louis Soutter, et plus tard, à des poètes et des poétesses qui écrivent dans les différents dialectes suisses.

C'est la recherche d’une expressivité polarisée à ses extrêmes qui va conduire Holliger vers un style qui lui est propre, comme dans Glühende Rätsel (Énigmes ardentes), sur des poèmes de Nelly Sachs, composé en 1964. La voix traitée tantôt en Sprechgesang, tantôt de façon lyrique, est entourée par une formation instrumentale dont la sonorité est enrichie par les timbres de la clarinette basse, du cymbalum et d'une percussion très variée. On retrouve une atmosphère semblable dans Der magische Tänzer (Le danseur magique, 1963-1965), également sur un texte de Nelly Sachs, à qui l'œuvre est dédiée. Holliger y thématise les influences divergentes et complémentaires de Veress et Boulez, notamment à travers les caractéristiques sonores des différents groupes d’orchestre et l’opposition entre voix chantées et Sprechgesang. L'œuvre la plus aboutie de cette première période, Siebengesang, est composée en 1966-1967 sur un poème de Georg Trakl, « Siebengesang des Todes ». Le hautbois solo y est traité comme une voix, à travers des phrases tendues, hyper expressives, qui parcourent toute la tessiture de l’instrument et usent des nouvelles techniques de jeu. Il est confronté à sept groupes d’orchestre caractérisés par des timbres spécifiques (toute l’œuvre est bâtie sur le chiffre 7 qui correspond aux 7 strophes du poème de Trakl), depuis les sons résonants du début, de type boulézien, jusqu’à l’entrée des cuivres ; une séquence en forme de climax, fondée sur des gestes et des sonorités bruiteuses auxquelles s’ajoute l’électronique, ouvrent à une nouvelle dimension, de caractère transcendant : un chœur de sept voix de femmes chante les dernières lignes du poème, dernière station d’un parcours visant une forme de révélation.
Peu après, Holliger s’engage dans une approche plus physique et plus directe du phénomène sonore ; elle débouche sur une musique violente et provocatrice qui révèle non seulement une sensibilité à fleur de peau mais la volonté de repousser les limites de l’écriture et de bousculer la forme conventionnelle du concert. Dans Pneuma pour vents (par quatre), percussion, orgue et radios (1970), rituel dédié à la mémoire de sa mère, comme dans le String quartet (1973), réaction aux conventions du genre, il n'y a quasiment plus aucun son « normal ». Psalm (1971), sur le poème célèbre de Celan, se refuse au chant. Atembogen pour orchestre (1974-1975) joue sur des textures bruiteuses ou indéterminées, dans lesquelles les instrumentistes exécutent librement des figures non mesurées qui se superposent les unes aux autres. Holliger, en explorant l'envers de la « belle sonorité », veut tout à la fois faire émerger les tensions physiques et psychiques qui sont à sa source et briser ce qui reste de mimésis dans son écriture. La violence qui en résulte actualise l’expressionnisme de ses débuts. Ainsi de Cardiophonie, pour hautbois et bande (1971), qui prend la forme d’un rituel de mise à mort : l’écriture, en devenant de plus en plus agitée et virtuose, accélère les battements de cœur de l'instrumentiste qui sont enregistrés et diffusés par haut-parleurs, jusqu’au point où l’instrumentiste, à la fin, s’effondre.

Cette phase d'expérimentation radicale du matériau s’inscrit dans un climat de contestation politique qui pénètre à l’intérieur de la sphère esthétique ; elle est menée parallèlement à celle d’autres instrumentistes ou de compositeurs instrumentistes, comme Vinko Globokar, et de compositeurs tels que Helmut Lachenmann ou Salvatore Sciarrino, qui cherchent à élargir les possibilités techniques et sonores des instruments, à introduire dans l’écriture des phénomènes complexes, des éléments bruités qui remettent en question les principes établis par les compositeurs sériels dans la génération précédente. Mais chez Holliger, cette démarche est avant tout liée à son désir d’exprimer ce qui provient des profondeurs du psychisme, où il fait face aux figures obsédantes de la folie et de la mort.

Peu après son quatuor à cordes, qui se présente à la fois comme un rituel d'extinction au sens beckettien du terme et comme une tentative pour renouer avec l'essence même du musical, Holliger commence la composition d'une pièce pour sept cordes qui prendra le titre de Eisblumen (Fleurs de givre). Reposant entièrement sur des sons harmoniques, elle laisse entendre, à l'arrière-plan, un choral de Bach fantomatique qui évoque une mort paisible (« Komm, o Tod, du Schlafes Bruder » [Viens, ô trépas, toi frère du sommeil]). Cette musique suspendue dans un espace ne comportant plus ni haut ni bas fait songer à ce vers de Celan : « En l'air, là reste ta racine, là, en l'air ». C’est un renversement par rapport aux œuvres précédentes, comme si le long decrescendo du quatuor, qui conduisait au silence, avait suscité l’idée d’une musique provenant de l’au-delà, une musique qui ayant fait l’expérience du négatif partirait à la reconquête de son territoire. Cette musique figée dans la glace, sans directionnalité, et dont la subjectivité semble s’être retirée, se situe à l’opposé de l’agitation et de l'impetus des œuvres précédentes.

Eisblumen est la première pierre d’un grand œuvre inspiré par les ultimes poèmes de Hölderlin, signés du nom imaginaire de Scardanelli, d’où le titre Scardanelli-Zyklus (1975-1993). Le compositeur veut « se concentrer sur des choses extrêmement simples, ne pas effacer ses propres traces derrière la complexité, mais se confronter à l'évidence, se mettre dans une position où il est impossible de mentir, dans une situation absolument non théâtrale, et dénuée de tout ornement ». Œuvre majeure, et comme le soulignera György Ligeti, d'une absolue originalité, elle est sans commencement ni fin, sans points culminants, sans développement ni dénouement. De forme circulaire, elle échappe aux caractéristiques d'une dramaturgie classique. Pendant près de trois heures, elle se déploie dans un caractère d'inexorabilité et de hiératisme, telle une cérémonie. Ce n'est pas une totalité, dans l'esprit d'une forme monumentale, mais une sorte de journal dont les feuillets, reliés par une idée centrale, s'ajoutent les uns aux autres. Par trois fois, le chœur nous fait parcourir le cycle des saisons : ce sont les Die Jahreszeiten, qui forment le cercle central, écrit entre 1975 et 1979. Des pièces instrumentales faisant appel à des formations diverses constituent un second cercle ; ce sont des commentaires, des exercices au double sens compositionnel et spirituel : Übungen über Scardanelli. Un troisième cercle, plus bref, est lié à la flûte, instrument pratiqué par Hölderlin. Chacune des pièces demeure autonome et peut être jouée séparément, l’ordre dans lequel elles sont présentées restant libre ; les seules contraintes sont celles de l'alternance entre parties vocales et instrumentales, et le mouvement circulaire – la succession Printemps, Été, Automne, Hiver à partir de n'importe quelle saison. De même, il est possible de jouer la totalité des morceaux ou une partie seulement. La structure diachronique des trois cycles de saisons correspond ainsi à la structure synchronique des trois cercles enchevêtrés. La liberté laissée aux interprètes n'a pourtant rien à voir avec le concept d'œuvre ouverte ; elle est articulée à une écriture sévère, chaque pièce reposant sur des principes extrêmement rigoureux. Ceux-ci tendent moins à une construction de la forme qu'à son épuisement ; les processus, transparents, sont menés presque systématiquement jusqu'à leurs propres limites, leur propre effondrement. Mais leur description par le compositeur lui-même, reprise dans les commentaires, n'épuise nullement leurs significations. Car ce qui se dégage de ces processus est indicible. C’est le cas d'un canon joué successivement dans une échelle de tons, de demi-tons et de quarts de tons, et qui devient par là de plus en plus expressif, ou d'une pièce dans laquelle chaque chanteuse détermine son tempo en se basant sur son propre pouls ; d'un accord de do majeur tenu d'un bout à l'autre d'une partie chorale, ou de l'autodestruction d'une structure sérielle sous forme de carré magique (Schaufelrad). L'articulation entre des moyens bien circonscrits et un résultat sonore inouï réclame une écoute capable de percer la forme souverainement composée.

Certaines pièces, dans Scardanelli-Zyklus, reposent presque intégralement sur des accords classés, auxquels s’ajoutent parfois des figures mélodiques expressives, d'un caractère quasi romantique. Mais la structure apparemment conventionnelle dévoile son autre : dans Frühling I, l'envol du soprano sur le mot « Menschheit » [humanité] doit être chanté bouche fermée ; lors de leur première apparition, les mots « der neue Tag » [le jour nouveau] sont chantés à bout de souffle, les poumons vidés (« mit fast leerer Lunge weitersingen: quasi "espressivo" » dit la partition). La même indication apparaît au-dessus de l'accord de mi mineur, sur le mot « Freuden » [joies] (Holliger ajoute : « viel Hauch », beaucoup de souffle). Les accords de la mineur et de ré bémol majeur sur les mots « Es kommt » [il vient] sont enchaînés en expirant jusqu'au point où les chanteurs restent sans voix (« tonlos » dit la partition). Les musiciens vivent le conflit des forces contraires dans leur propre corps. La quiétude rassurante des accords parfaits est traversée par ces expirations et ces inspirations subites, qui ont un effet tragique, « souffle et parole coupés », selon l'expression de Celan ; de même, la poésie naïve (ou faussement naïve) que Hölderlin signe Scardanelli est le masque de ses grands poèmes antérieurs. La musique ne mime pas le texte, elle en déchire l'apparence, elle l'analyse au sens psychanalytique du terme.

On ne peut dissocier le monde de Scardanelli-Zyklus des trois œuvres scéniques de caractère très différent écrites durant la même période et avec lesquelles Holliger traverse l'univers beckettien. On y retrouve une formalisation quasi objective, comme si les individus, tout en revendiquant leur subjectivité, n'étaient plus que des archétypes, des pions que l'on déplace sur un échiquier. Dans Come and Go (1976-1977), Holliger démultiplie la scène originelle où trois femmes complotent deux à deux à propos de celle qui s’absente ; elles sont chez lui trois fois trois et chantent dans trois langues différentes (anglais, français, allemand), redoublées par trois fois trois instruments identiques (flûtes, clarinettes et altos). Ce triple contrepoint peut être joué intégralement ou partiellement ; il s'épuise de façon inexorable dans un long decrescendo à partir du fortissimo initial : les mots sont progressivement rongés par le silence, comme les sons par les bruits. Dans Not I (1978-1980), la schizophrénie du personnage unique engendre une démultiplication de la voix de soprano grâce aux moyens électro-acoustiques et à l'écriture contrapuntique. What Where (1988), plus immédiatement dramatique, s’apparente à un rituel dans lequel la violence et la terreur pèsent de tout leur poids mais échappent à la représentation.

La quête d'une vérité cachée derrière le masque de l'apparence est l'un des thèmes fondamentaux de la musique de Holliger, comme de sa pratique d’interprète. Elle le conduit à intégrer les éléments biographiques à l’intérieur de ses compositions. Dans Gesänge der Frühe (1987), il met en regard le dérèglement psychique de Hölderlin et Schumann en s’appuyant sur les rapports médicaux, les correspondances et le choral à la source de l’œuvre éponyme de Schumann, la dernière qu’il ait menée à bien. Dans le Konzert pour violon, « Hommage à Louis Soutter » (1993-2002), il suit la chute psychique et sociale du peintre, qui finit sa vie dans un asile de personnes âgées où il peint avec les doigts trempés dans de l’encre. Le premier mouvement, « Deuil », est écrit dans un style qui évoque l'esthétique « fin de siècle » et laisse percer des réminiscences bergiennes, qui renvoient aussi bien à la jeunesse de Soutter qu’à celle de Holliger. Dans le second mouvement, « Obsession », le violon solo déploie un jeu virtuose et monomaniaque fondé sur des réitérations, des ostinati et des figures rythmiques irrégulières où planent les fantômes de Igor Stravinsky, Bartók et Veress. Elles laissent résonner le Dies Irae tout en conduisant à des séquences paroxystiques. Le troisième mouvement, « Ombres », fondé sur l’opposition de deux types d’écriture, la matière sonore se raréfie et se spiritualise mais culmine dans un final violent où le violon solo est confronté à la seule percussion, évoquant le Stravinsky de l’Histoire du soldat. Enfin, le quatrième et dernier mouvement, « Avant le massacre » (une toile peinte le jour de la déclaration de guerre en 1939), que Holliger a mis dix ans à écrire, est fait de sonorités spectrales, de cris étouffés et de râles. Chaque mouvement s’inspire des peintures de Soutter à ses différentes périodes.
Holliger s’identifie à ces destins tragiques comme à la face cachée de sa propre vie, riche d’une activité incessante en tant que compositeur, instrumentiste et chef d’orchestre. Dans les Drei Liebeslieder (1960/1993) pour voix et orchestre, il se confronte à lui-même à trente ans de distance : il ajoute à ses trois lieder de jeunesse deux nouveaux lieder : le romantisme des premiers, où l'on sent encore l'influence de Berg, est transcendé dans les plus récents, ce qui provenait d’une forme d’expressivité traditionnelle étant transféré dans la structure même de la sonorité. Les figures emphatiques sont condensées dans un accord. Dans le même esprit, Holliger recompose plus qu’il n’orchestre deux pièces tardives de Liszt, Unstern et Nuages gris (Zwei Liszt-Transkriptionen, 1986), faisant émerger leur dimension prophétique : les ornements et figurations virtuoses que le compositeur a rejetés surgissent sous une forme inquiétante qui dérange l'apparente sérénité d'un style dépouillé. Holliger nous fait entendre les gouffres qui résonnent au-dessous des notes. A contrario, Holliger dépouille l’écriture de ses Vier Lieder ohne Worte (1982-1983), pour violon et piano, de toute virtuosité, de tout ornement. Dans Romancendres (2003), pour violoncelle et piano, il tente d’évoquer les romances que Schumann écrivit pour la même formation à la fin de sa vie et que Clara, avec le soutien de Brahms, aurait brûlées.

Ce travail de relecture du passé va s'amplifier. « Je ne crois plus à l’autonomie du matériau, à la beauté autonome. Je travaille désormais avec du matériau historique... » dira Holliger. Les transcriptions des Arnold Schoenberg, Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911) (2006), ou d’Ardeur noire de Debussy (2008), mais aussi le travail sur Machaut confié à trois altos (Triple Hoquet, 2002), est inséparable d'une confrontation avec des figures qui lui sont proches, et d'une quête de l'identité suisse au-delà des images conventionnelles de ce pays. Il explore le folklore valaisan dans Alb-Chehr (1991) et le monde intimiste de Robert Walser dans Beiseit (1990), où le contre-ténor, dont la voix aiguë évoque un chanteur de yodel, est accompagné par la formation typique du folklore suisse (clarinette, accordéon et contrebasse). Il y a de nombreuses allusions ou citations dans le Concerto de violon, dans l’opéra Schneewittchen (Blanche-Neige) d’après Walser, (1997-1998) et dans Puneigä sur des poèmes de Marie Blasi écrits en dialecte (2000-2002) ; le cor des Alpes est transfiguré dans une pièce pour cor solo (Induuchlen, 2004), et l'on pourrait citer maintes œuvres supplémentaires. Mais on trouve aussi, dans la même période, et comme une conséquence des procédés utilisés dans Scardanelli-Zyklus, une confrontation avec les formes et les techniques du passé. La Partita (1999) pour piano, comme celle pour harpe (2003-2004), une œuvre particulièrement fascinante, sont significatives de toute une série de pièces cherchant à réintégrer dans un langage moderne des structures héritées d’époques anciennes, comme la chaconne et la fugue.

Dans les œuvres qui suivent Scardanelli-Zyklus, Holliger se réapproprie le sujet expressif, qu’il avait mis dans cette œuvre à distance. La dernière période du compositeur fait signe vers la première, mais à un autre niveau. Le flux de l'invention, que le cycle hölderlinien avait figé, est tout entier contenu dans une voix principale que Holliger compose souvent d’un seul jet avant de lui associer les autres parties. C’est ainsi qu’il a procédé dans Schneewitchen, Beiseit ou Puneigä, ainsi que dans le Concerto pour violon, où le soliste ne s’arrête jamais. L’opéra Schneewittchen se tient dans un équilibre fragile entre spontanéité et formalisation, entre une expressivité poussée à l’extrême et des moments de distanciation qui vont jusqu’à l’ironie. La dramaturgie, fondée sur la schizophrénie des personnages, repose sur une articulation intrinsèque qui veut en être la traduction musicale. L'œuvre, fortement cryptée, se présente dans une tension perpétuelle, à l'image de personnages enfermés dans leurs propres représentations. Dans son opéra Lunea (2013-2017), qui peut être vu comme une immense ballade (il a été précédé d’une version pour chant et piano), Holliger compose la déchéance du poète Lenau à travers une musique hallucinée, où la déclamation elle-même devient inquiétante, insérée dans une toile sonore aux couleurs automnales qui rend palpables les troubles psychiques du personnage.

Le lyrisme de la musique de Holliger veut pénétrer au plus profond de la psyché humaine. Il subvertit les formes, abolit toute limitation, et comme un fleuve trace son propre parcours. « Je suis incapable de remplir un cadre. Pour moi, la composition est comme un voyage dans un territoire inconnu, et je veux rester libre de la décision sans avoir à “traîner” le poids du matériau ! ». C’est la phrase musicale qui détermine l’organisation du temps, par ses contours, ses accentuations, ses points culminants, ses désinences, ses intensités ; elle se déploie librement dans un rubato généralisé : on ne trouve quasiment pas, dans sa musique, de rythmes pulsés, le Concerto pour violon faisant exception. Ces phrases musicales expressives génèrent leur propre harmonie, que le compositeur n’a jamais cherché à formaliser. Il fait confiance à son oreille, d’une précision chirurgicale (tous les musiciens qui ont travaillé avec lui peuvent en témoigner). Il préserve ainsi sa spontanéité. La conscience critique n’en est pas moins présente, mais elle ne se traduit pas en mots ; elle prend forme dans l’écriture musicale. Celle-ci n’est pas détachée d’une histoire dont Holliger connaît les moindres recoins. Cette subjectivité souveraine parvient à réintégrer les éléments collectifs dans son propre mouvement. Mais en même temps, elle s’arrache à ce qui ne cesse de la menacer et déploie des sonorités crépusculaires, comme si elle se tenait au bord d’un abîme. Les personnages auxquels s’est attaché le compositeur et dont il a fait le sujet de ses œuvres, sont le plus souvent marqués par la folie, forme de lucidité supérieure face à un monde dans lequel la raison se retourne contre elle-même. La musique adopte souvent le ton de la plainte (l’une de ses œuvres porte le titre de Sirató) ; elle travaille sur une gamme de sonorités sombres, obtenue par l’usage extensif des modes de jeu instrumentaux, et dans une absence presque systématique de pulsation. Ces longs continuums qui se transforment lentement, obsédants, dessinent un monde intérieur vertigineux, secoué par moments par des gestes de violence, comme chez Schubert. Ils se déploient dans un temps qui contrarie celui des horloges et s’apparentent à un immense monologue intérieur.